Una visión esotérica de ‘Twin Peaks’

David Lynch dijo en una ocasión que «Twin Peaks es como el amor: necesita tiempo». Hasta ahora el tiempo había sido uno de los elementos más ausentes y codiciados de nuestras vidas, absorbidas por obligaciones laborales y personales incesantes, y también por la tentación de un catálogo interminable de series de televisión. Todo esto hizo que muchos abandonaran la magistral tercera temporada de Twin Peaks, especialmente críptica y compleja, sin concederle esa necesaria pausa que su cocreador reclamaba. El actual escenario apocalíptico que estamos viviendo a causa del COVID-19 nos ofrece una inesperada oportunidad para retomar la serie y paladearla con mayor calma, profundizando en algunos de sus posibles significados.

La reciente publicación del excelente y muy recomendable libro Tres ensayos sobre Twin Peaks (Alpha Decay), de Pacôme Thiellement, sirve además para confirmar que el interés por repensar el imaginario de Lynch y Mark Frost sigue vivo. Analistas sagaces como Frank Boulègue o el mismo Thiellement han insistido en explicar que Twin Peaks es mucho más que un thriller postmoderno con ribetes sobrenaturales. La serie es, en realidad, una suerte de relato alegórico, una forma de conocimiento esotérico (es decir, profundo) del mundo que remite a una vasta genealogía de mitos, y que conecta a la perfección con las angustias y las incertidumbres de nuestro convulso presente.

Conocimiento oculto

El analista Andy Burns ha definido Twin Peaks como «un popurrí de espiritualidad». En la serie encontramos citas a diversas religiones, y también a sociedades esotéricas como la Teosofía. Esta sociedad fundada en Nueva York por la emigrante rusa Helena Blavatsky constituye un motivo recurrente en la obra como escritor del otro principal responsable de la serie, Mark Frost, y aparece citada de modo recurrente en diversos episodios de la misma.

Así, las Logias Blanca y Negra de Twin Peaks parecen inspirarse directamente en la «Logia Blanca de Maestros» a la que se refiere la propia Blavatsky en sus escritos, y también en la imaginería y el hermetismo de las logias masónicas. Los maestros de estas logias suelen expresarse con frases enigmáticas (como también lo hacen El Hombre Gigante, El Hombre de Otro Lugar o La Rama); acertijos con un evidente trasfondo simbólico, que concuerdan con la forma de comunicación que identificamos con la figura del iniciado, del chamán o del sabio esotérico.

Las tablas de colores creadas por Annie Besant y Charles Webster Leadbeater junto a las uñas multicolor de Diane.

Las uñas multicolor de Diane, que vemos en la tercera temporada, recuerdan las tablas de colores creadas por Annie Besant y Charles Webster Leadbeater, otros miembros destacados de la Teosofía. Ambos, en su libro Thought-Forms (Formas del pensamiento), proponen una heterodoxa clasificación de colores que identifican con determinados pensamientos, sentimientos y emociones del ser humano.

Además, otra de las ilustraciones de Thought-Forms, titulada Self-Renunciation, guarda una relación directa con un elemento destacado en la serie. La imagen muestra una flor azul medio abierta, que se parece a la famosa Rosa Azul, emblema de la unidad Blue Rose del FBI a la que pertenecen Dale Cooper y Gordon Cole. Besant y Leadbeater argumentan que la imagen expresa una renuncia al ego y también una voluntad de profundizar más allá de lo comprensible; justo lo que hace la unidad especial dirigida por Cole.

La rosa azul expresa una renuncia al ego y también una voluntad de profundizar más allá de lo comprensible.

Boulègue ofrece una interesante explicación del significado global de Twin Peaks que se relaciona precisamente con el ansia de Blavatsky por alcanzar una sabiduría profunda que podemos relacionar con la «individuación» (en el sentido junguiano del término). La Habitación Roja, con sus laberínticas habitaciones y pasillos y sus cortinas rojas, refleja la opacidad del ser; el sinuoso trayecto que debe seguir el individuo que realmente desea llegar a conocerse a sí mismo. Descifrar Twin Peaks equivale, en cierto modo, a desentrañar parte del enigma humano.

Cortinas y agujeros

Como bien dice Thiellement a semejanza de Dante en la Divina Comedia, Lynch y Frost constituyen «una poética y la poética es siempre una comunicación por signos». Twin Peaks trata, en buena parte, del viaje del mundo en apariencia real a un universo «revelado», sirviéndose de un lenguaje cifrado. Los símbolos más frecuentes para ilustrar ese tránsito entre mundos, en la obra del director de Mulholland Drive, son las cortinas y los agujeros.

La cortina se ha considerado, tradicionalmente, un «símbolo de separación, como el velo del templo de Jerusalén», tal como explica Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos. Las célebres cortinas rojas de Twin Peaks envuelven ese universo ultraterrenal llamado La Habitación Roja, en el que encontramos las ánimas incorruptas de personajes desaparecidos de nuestro mundo como Laura Palmer o Cooper. Como enseguida comentaremos, la tercera temporada de la serie trata de la particular odisea de Cooper de regreso al mundo real. Para ello, antes, deberá salir de un laberinto de cortinajes. Las cortinas aluden además, de modo metafórico, a la propia esencia del espectáculo cinematográfico (o televisivo), cuya función secreta sería, para Lynch, revelar ese mundo oculto al espectador.

El agujero es, pues, un lugar desde el que ascender a los cielos o descender a los infiernos; una puerta entre mundos

El agujero es también un motivo visual recurrente en la obra lynchiana. Lo hallamos en el cortometraje The Grandmother, cuando el niño protagonista descubre que puede evadirse de unos padres problemáticos a través de una hendidura en el bosque; o en la oreja cercenada de Blue Velvet, una peculiar y retorcida invitación a la aventura para el joven Jeffrey, que señala la separación entre el Lumberton de día y la siniestra versión nocturna del pueblo.

En las dos primeras temporadas de Twin Peaks, el agujero es una especie de agujero matricial que permite el acceso al mundo siniestro de The Black Lodge. En la última temporada, los investigadores de la policía local y el FBI emprenden una expedición hasta el corazón del bosque, donde hallan el lugar que permite ascender al mundo incierto de La Habitación Roja. El agujero es ahora una esfera en mitad del cielo que actúa como una especie de espiral o ciclón (como el tornado de El mago de Oz o el abismo devorador de Vértigo (de entre los muertos), capaz de absorber a un ser humano que se halle en el lugar indicado.

La representación de la espiral en mitad del cielo recuerda poderosamente los fotogramas iniciales del cortometraje dadaísta Anémic Cinema, de Marcel Duchamp y también La ascensión al Empíreo, óleo sobre tabla de El Bosco -influencia pictórica fundamental para Lynch- que muestra cómo los ángeles acompañan a las almas hasta una obertura cilíndrica inundada de luz. El agujero es, pues, un lugar desde el que ascender a los cielos o descender a los infiernos; una puerta entre mundos, como las que encontramos en ciertos mitos de los pueblos primitivos de la India.

‘La ascensión al Empíreo’ de El Bosco y fotograma de ‘Twin Peaks’ de «El Ciclón».

La odisea de Cooper

Como en los relatos fundacionales de cualquier vieja religión, Twin Peaks aborda la eterna cuestión de la lucha entre el bien y el mal. La serie propone un «itinerario órfico» que se inicia con la «catábasis»; esto es, con el descenso a los infiernos del pueblo, con la inmersión en el lado bestial y sensual de su «régimen nocturno», primero por parte de Laura Palmer (esto se muestra detalladamente en la película Twin Peaks: Fuego camina conmigo, que sería, haciendo un símil dantesco, el particular Infierno de Lynch) y después del agente Cooper (ambos terminan convirtiéndose en versiones imperfectas, más humanas si cabe, de Dante y Virgilio).

Cuando Cooper rebasa los límites de la investigación y se adentra más allá de la espesura del bosque, hasta llegar a The Black Lodge y La Habitación Roja, se produce la anagnórisis; es decir, el reconocimiento de su verdadera misión, que tiene que ver con un trayecto de inmersión en la propia identidad.

En las dos primeras temporadas, el trayecto final –lo que podríamos llamar la catarsis heroica– era llamativamente heterodoxo: ahondar en lo sagrado significaba para Cooper la enajenación; el conocimiento de identidades suprahumanas como Killer Bob lo volvía especialmente vulnerable, susceptible de ser corroído por la idea del mal. Pese a que el final de la segunda temporada vino marcada por la suspensión precipitada por la falta de audiencia, la «muerte del héroe», o su posesión, sugería un pesimismo existencial que puede leerse como una metáfora sobre qué piensan los autores de la serie sobre nuestro presente. El recorrido órfico efectuado hasta aquel momento quedaba así bruscamente interrumpido. Cuando se retomó en 2017, fue posible confirmar que el verdadero cometido de todo el relato era convertir el trayecto de Cooper en una Odisea moderna.

El viaje de Cooper es, pues, un trayecto de autodescubrimiento, un viaje hacia el centro de sí mismo, que implica, lógicamente, diversas peripecias dolorosas. En primer lugar, Cooper debe renunciar a su identidad, y dejar, durante veinticinco años, un rastro sombrío en el mundo provocado por las acciones de su doppelganger. Esta muerte metafórica, sin embargo, no elimina de su alma los valores del pasado. El agente Cooper, que representa un modelo de héroe unidimensional al estilo de Gary Cooper que relacionamos con una visión naif de Norteamérica, seguirá un sinuoso trayecto espiritual para volver renacido.

Su conversión en Dougie -una versión infantil de sí mismo, un ser puro que debe recordar su existencia pasada como si fuera un proceso de aprendizaje en el nuevo mundo- es, de hecho, un rito de paso para poder transformarse otra vez en Cooper. El escritor Patrick Harpur nos explica que los ritos de paso están relacionados con momentos biológicos significativos: nacimiento, pubertad, sexo/matrimonio y muerte. Cooper pasa, a lo largo de su periplo, por todos estos estadios: la muerte le sobreviene cuando le disparan en la primera temporada (en el trance entre la vida y la muerte es cuando refuerza su vínculo comunicativo con El Hombre Gigante).

La toma de conciencia de Dougie sobre su identidad heroica recurre a otra mitología de la cultura popular: la del cine clásico de los años cincuenta

Hay también una muerte metafórica, que es su conversión en Bad Cooper, y que podría interpretarse como una alegoría de carácter general de la degeneración del alma del ser humano en su paso por el mundo. El nacimiento es mostrado cuando Cooper aparece flotando en la caja de cristal al inicio de la tercera temporada, y también cuando posee el cuerpo de Dougie para renacer (una versión libre de la teoría de la Transmigración del alma). El nuevo Dougie/Cooper es una especie de niño/adolescente, que apenas sabe nada del mundo en el que vive. Pero poco a poco asistiremos a un proceso de aprendizaje que reflejará su doble condición: de ser humano corriente y también de héroe prácticamente sobrenatural, capaz de rivalizar con los dioses.

Como ser humano, Dougie pasa por la experiencia del sexo. La cómica escena en la que su esposa Janey-E le convence para ir a la cama es un rito de paso de pérdida de la virginidad, ya que el nuevo Dougie no recuerda sus pasadas experiencias sexuales con su mujer ni con las prostitutas que solía frecuentar. Para él, el sexo es descubierto con esa primera experiencia, como refleja su caricaturesca expresión de éxtasis tras el coito. Pero hay también indicios que nos ponen sobre aviso de que el nuevo Dougie es un ser tocado por la gracia divina: su suerte en las máquinas tragaperras de Las Vegas y su capacidad para convertir unos simples garabatos sobre unos informes de la agencia de seguros donde trabaja en un mensaje cifrado para delatar a un empleado corrupto pueden recordar los milagros practicados por Jesucristo; su monumental destreza para reducir al enano encargado de asesinarle o su habilidad para ganarse la admiración de los mafiosos hermanos Mitchum lo convierten en una especie de irónico superhéroe infantilizado.

Significativamente, la toma de conciencia de Dougie sobre su identidad heroica recurre a otra mitología de la cultura popular, la del cine clásico de los años cincuenta, fundamental en el imaginario de Lynch. Dougie recuerda su pasado como Cooper cuando, mirando un pase televisivo de El crepúsculo de los dioses, escucha la frase pronunciada por Cecil B. De Mille: «Llama a Gordon Cole». Cole es un personaje secundario del film de Wilder que trabaja en los estudios de Hollywood, y también el jefe de Cooper en el FBI, al que da vida el propio Lynch. La apelación al imaginario del cine de los cincuenta no es aquí un ejercicio de nostalgia, sino una forma de provocar que Cooper recobre su configuración original, la de personaje extraído directamente de aquella mitología del cine.

En todo este proceso de individuación se persigue el ajuste del alma y el cuerpo; del bios (que los griegos empleaban para referirse a la vida en el sentido biológico) y el zoe (es decir, la vida del alma, la que prosigue más allá del cuerpo). Durante veinticinco años, mientras el bios de Cooper se corrompe en la Tierra, su zoe permanece incólume en La Habitación Roja. Cuando por fin está preparado, el zoe inicia el trayecto inverso, sirviéndose de un nuevo cuerpo, para experimentar un segundo nacimiento, unido a la renovación.

El origen del mal

No es extraño que Lynch convierta una experiencia tan traumática y devastadora para la Humanidad como la bomba atómica en un nuevo Big Bang. La amenaza nuclear es una suerte de cosmogonía sobre el origen del mundo en que vivimos, asolado por fuerzas de destrucción. En el capítulo octavo de la tercera temporada, después de una apocalíptica actuación de Nine Inch Nails, asistimos a una larga secuencia en blanco y negro que nos traslada hasta el desierto de White Sands, en Nuevo México, el 6 de julio de 1945. Mientras escuchamos una música que añade mayor carga de significado a la escena, el Treno a las víctimas de Hiroshima del recientemente desaparecido Krysztof Penderecki, vemos una explosión atómica y nos adentramos en el hongo nuclear.

Lynch explicó que la bomba atómica provoca «un agujero entre las dos membranas del universo», que ocasiona la liberación de esferas que contienen elementos malignos

Una década más tarde, en 1956, del páramo de White Sands surge una extraña forma de vida postnuclear, una mezcla de anfibio e insecto que terminará parasitando a los humanos adentrándose en la boca de una quinceañera inocente que está tumbada en la cama, en un estado de ensoñación mientras escucha la canción My Prayer de The Platters. Pronto, la melodía es sustituida por los versos satánicos de uno de los emisarios del infierno con aspecto de leñador tiznado (las habituales alusiones de Lynch al imaginario campestre, los bosques y la madera, en una versión decididamente más siniestra): «Esta es el agua y este es el pozo. Bebe hasta saciarte y baja. El caballo es el blanco de los ojos y lo oscuro es su interior». Una críptica y delirante forma de anunciar el descenso colectivo a los infiernos, recurriendo a la figura del caballo bayo del Apocalipsis montado por el jinete de la muerte (imagen que ya apareció con anterioridad, de forma recurrente, en las dos primeras temporadas de la serie).

Lynch explicó en una entrevista que la bomba atómica provoca «un agujero entre las dos membranas del universo», que ocasiona la liberación de una serie de esferas que contienen elementos malignos (entre ellos, el propio rostro de Killer Bob). Cuando el Hombre Gigante contempla esta escena desde una gran pantalla (como si estuviera en una sala de cine), empieza a levitar y de su cabeza emana una esfera dorada (una especie de piedra filosofal), en cuyo interior vemos aparecer el rostro resplandeciente de Laura Palmer cuando aún era la reina de las animadoras. La esfera sigue un trayecto a través de un enorme y sinuoso atanor alquímico (el recipiente que empleaban los alquimistas para la cocción de la piedra filosofal) situado en la parte superior de la pantalla y, finalmente, la vemos desembocar rumbo al planeta Tierra, concretamente en el noroeste de los Estados Unidos, donde se halla enclavado Twin Peaks.

Comprendemos entonces que Laura ha sido enviada por El Hombre Gigante a nuestro planeta para contrarrestar el efecto devastador del mal liberado por la explosión atómica. La imagen de la esfera dorada parece inspirada en otra imagen de Thought-Forms, The Logos Pervading All, que consiste en una esfera amarilla dorada muy luminosa sobre un fondo negro que evoca todo el universo. Para Besant y Leadbeater, el amarillo se relaciona con cierta idea de pureza espiritual que bien podría representar el alma de Laura Palmer, antes de ser corrompida por Killer Bob.

Para Besant y Leadbeater, el amarillo se relaciona con cierta idea de pureza espiritual que bien podría representar el alma de Laura Palmer.

Fin de partida: ‘Twin Peaks’ como cosmovisión

La tercera temporada de Twin Peaks no sólo nos ofrece una explicación mítica sobre el origen de nuestro mundo. También propone una verdadera cosmovisión; esto es, una manera de ver o interpretar dicho mundo. Sabemos que la mirada del ser humano es necesariamente limitada. Para empezar, tan solo podemos vernos a nosotros mismos como un reflejo en un espejo. Pero cuando el ser ahonda más allá de la aparente realidad, empieza a ver otras cosas; algunas, como el reflejo de Killer Bob, son ciertamente problemáticas; otras, como el imaginario de La Habitación Roja o el Salón del Hombre Gigante, nos prometen un mundo desconocido que supera las limitaciones terrestres.

El mundo de Twin Peaks es -como bien apunta Boulègue- de «naturaleza metafísica». Pese a su situación periférica en la geografía norteamericana, Twin Peaks es lo que el estudioso de los mitos Mircea Eliade llama un Axis Mundi, «la ciudad o el templo sagrado  considerado como punto de encuentro del cielo con la tierra y el infierno».

El diez se relaciona simbólicamente con el retorno a la unidad según el sistema decimal; con la vuelta al punto de origen

La serie nos muestra un universo que va más allá de las tres dimensiones conocidas. El paso a la cuarta dimensión convierte el tiempo en una variable líquida, como demuestra el reloj permanentemente detenido en el mismo minuto -las 2:53 de la tarde- del capítulo decimoséptimo. En la tercera temporada los números tienen evidente importancia, como si, a pesar de movernos en un universo de cuatro dimensiones, se mantuviera un estricto orden pitagórico. Pitágoras creía que el universo estaba arreglado conforme al número. Cooper también parece estar convencido de ello, porque cuando despierta, insiste en explicarle a Cole que los dígitos de la hora en la que volvió a ser él mismo suman diez, «el número de la culminación».

Efectivamente, el diez se relaciona simbólicamente con el retorno a la unidad según el sistema decimal; con la vuelta al punto de origen. La aparición del diez coincide en la ficción con la resurrección del héroe que Cooper fue veinticinco años atrás; un momento, sin duda, culminante. El tiempo se ha vuelto una variable intrascendente, superada por una conciencia plena que convierte ese instante en eternidad. Descubrimos entonces que el mundo entero parece haberse detenido a esa hora, como si todo lo vivido en el mundo de Twin Peaks fuera el producto de la mente de un soñador (el propio Cooper en sobreimpresión), que vive más allá de las limitaciones del tiempo y el espacio.

‘Twin Peaks’ es, como decía Fisher, una realidad que reside en un sueño del propio Cooper.

Este estado tetradimensional permite el milagro de viajar en el tiempo, hasta el momento anterior a que Laura Palmer fuera asesinada. Twin Peaks: Fuego camina conmigo mostraba los días anteriores a la muerte de la joven; eso convertía la película en un relato terriblemente determinista. El espectador no podía evitar ser conducido, aunque deseara la salvación de la joven, al terrible y predecible final. Ahora, Cooper altera las reglas de Twin Peaks y, al salvar a Laura, reconfigura el universo completo.

Lynchy-Frost nos sugieren que Twin Peaks es, como decía Fisher, una realidad que reside en un sueño del propio Cooper. Cooper es lo que Joseph Campbell llama «el señor del sueño». A propósito de esta figura mítica, el célebre mitólogo norteamericano nos dice: «La idea de que este mundo, con los cielos, infiernos y todo lo que contiene, es un gigantesco sueño de un solo ser cuyos personajes sueñan a su vez, ha fascinado y dado forma, en la India, a toda su civilización».

Cooper es aquí como el dios Vishnú, el gran soñador que flota en el Océano de Leche del hinduismo. Su sueño no solo abarca el imaginario de Twin Peaks, sino que se extiende hasta abarcar el mundo entero; un mundo que, una vez más, nos desconcierta y provoca temor, al recordarnos que su compleja naturaleza, proteica y destructora a la vez, es capaz de sobrepasar los límites de nuestra capacidad de comprensión.