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Cualquiera que haya visto The Wire (HBO) recuerda la indescriptible jeta del senador Clay Davis alargando la «e» de sheeeeeit cada vez que algo o alguien (normalmente una querella) se interponía entre su mano y la cartera de los buenos ciudadanos de Baltimore. Remontado y parodiado hasta el infinito, ese gag es quizá la catchphrase más exitosa de la tercera edad dorada de las series televisivas, por delante del sinuoso let’s rock del enano Michael J. Anderson en Twin Peaks (1990-1991). Pero más allá de su indiscutible popularidad, la broma ha pasado a formar parte de la jerga diaria de miles de espectadores de todo el mundo, en uno de esos casos únicos de contagio entre ficción y vida real que, a la manera quijotesca, enriquecen nuestro vocabulario cotidiano con expresiones surgidas de la boca/pluma de un personaje/autor. Un día un amigo nos mira como quien no quiere la cosa y en lugar del “mierda” de rigor se arranca con la cantinela de Davis, sheeeeeit… de golpe, algo que pertenecía a una serie de televisión pasa a ser cosa de todos. Porque está claro que, riendo, las ideas se afilan mejor:
«El ensayo perfecto no se ha escrito nunca, por la sencilla razón de que el ensayo nunca se escribe. La gente ha tratado de escribir para tratar de descubrir lo que se supone que es. En ese aspecto, el ensayo es un producto típicamente moderno y está inspirado por el futuro y las alabanzas de la aventura y los experimentos. En sí mismo sigue siendo esquivo, y admito que me obsesiona la leve sospecha de que el ensayo probablemente se irá volviendo más dogmático y convincente, a causa de las profundas y mortíferas divisiones que nos impondrán los problemas éticos y económicos. Pero esperemos que siempre quede un hueco para el ensayo que de verdad es un ensayo. Santo Tomás de Aquino, con su sentido común, dijo que ni la vida activa ni la contemplativa podían vivirse sin relajarse con juegos y bromas. El teatro o la épica pueden considerarse la vida activa de la literatura; el soneto o la oda, la vida contemplativa. El ensayo es la broma» (Chesterton, 2005: 23)
Según G.K. Chesterton, el valor crítico de un ensayo es en realidad su potencial humorístico, de modo que si logramos entender cómo funcionan las cosas o las personas a través de la risa, entenderemos más y mejor. Reír puede ser en el fondo una forma poderosísima de fijar el conocimiento, de volverlo inolvidable, y por eso, los sheeeeeit de The Wire no son un simple inside joke tipo sitcom (por legendario que sea), sino una reserva de pensamiento crítico, una manera de condensar la voluntad ensayística de la serie -el American Experiment- en su sentido del humor. Descubrir que al baile corrupto de Clay Davis acuden muchos invitados, con y sin máscara, es revelador, pero hacerlo riendo se vuelve inolvidable. Ese es quizá el mayor acierto de David Simon y su equipo, plantear un inapelable ensayo sobre la contemporaneidad que es, además, el chiste definitivo sobre la contemporaneidad. Solo que, como dice Carcetti al descubrir la mentira del asesino en serie al final de la quinta temporada: el chiste somos nosotros (the joke’s on us). Si The Wire consigue eso tan difícil que es instruir sin hacerse notar es gracias al humor, porque cada enseñanza se refuerza cómicamente, más ligera y más fecunda. Como en aquellos velatorios del bar Kavanaugh’s, donde es imposible distinguir la risa del llanto, y las cosas se recuerdan mejor.
Repeticiones: la risa se contagia
«Isiah Whitlock (Clay Davis) ha explicado que el famoso ‘sheeeeeit’ le viene de cuando escuchaba hablar a su tío de niño, y que lo utilizó por primera vez en la película ‘La última noche’ (2002)»
El actor Isiah Whitlock (Clay Davis) ha explicado que el famoso sheeeeeit le viene de cuando escuchaba hablar a su tío de niño, y que lo utilizó por primera vez en la película de Spike Lee La última noche (2002), bastante antes de darle rienda suelta en The Wire (Murphy, 2008). Pero si analizamos la portentosa estructura narrativa de la serie capítulo a capítulo, llama la atención que la tonadilla del senador Davis ni parte de él mismo ni le pertenece en exclusiva: el primer personaje que alarga sospechosamente la “e” es una bailarina de striptease al ser interrogada por Kima y Pryzbylewski en la segunda temporada (2×06). Tres capítulos más tarde, escuchamos a Proposition Joe prolongando la vocales más de la cuenta mientras habla con Stringer Bell sobre el Hermano Mouzone (2×09), y poco después, es Brianna Barksdale quien se deja llevar (2×10). Por si fuera poco, en la tercera temporada escuchamos al Comisario Burrell estirando la palabrita mientras habla por teléfono con Carcetti acerca de una filtración (3×02). Así que, antes de su primera aparición “oficial” en boca de Davis, dentro del guión del sexto episodio de la tercera temporada (Sepinwall, 2008), el sheeeeeit había circulado ya entre bailarinas, traficantes y altos cargos de la policía. Como casi todo en The Wire, la famosa catchphrase se cocina a fuego lento, orgánicamente, en un sistema de repeticiones y variaciones que pone lo colectivo (el slang) por encima de lo individual (la palabra).
Ese contagio anónimo y progresivo del sheeeeeit es fundamental para entender el papel del humor en la serie, ejemplifica perfectamente cómo las diversas bromas y gags se replican a lo largo de la estructura serial, de boca en boca y de institución a institución, tejiendo el gran tapiz humano de Baltimore. Lo importante no es cómo o cuándo se dice algo por primera vez, su originalidad, sino cómo se va esparciendo entre los diversos miembros de la comunidad, su pregnancia. Porque, según apuntaba ya David Simon en la biblia que presentó a HBO para que financiasen el proyecto, «pese a todos los problemas inherentes, hay una afección peculiar y profunda por la ciudad que comparten (aunque no siempre expresen) sus habitantes» (2000: 5).
Esa afección se llama humor, y como señalaba la filósofa norteamericana Susanne Langer al hablar de la comedia dramática, es el tejido mismo de las comunidades: «la comedia abstrae y reencarna en nuestros sentidos el impulso y el ritmo de la vida, aumenta nuestra afección vital, del mismo modo que la presentación del espacio en un cuadro aumenta nuestra percepción espacial» (1953: 344). Ese vínculo entre humor y espacio vital, que se remonta a la etimología de lo cómico en las festividades griegas del Komos, sirve en The Wire para suavizar las cadencias trágicas (la muerte de tantísimos personajes) con un humorismo cíclico (los funerales-borrachera). Lo vemos en el último entierro del Kavanaugh’s cuando McNulty finge ser un cadáver para que le homenajeen sobre la mesa de billar (como había ocurrido antes con Bob Colesberry, productor de la serie), y entendemos que solo volviendo a los mismos lugares y riendo de las mismas cosas, repitiendo, podemos sobrellevar el desgaste trágico del tiempo.
«Los guionistas retoman bromas y gags porque la repetición cómica es el único bálsamo para soportar los ciclos violentos del Gran Mecanismo»
Los guionistas retoman bromas y gags porque la repetición cómica es el único bálsamo para soportar los ciclos violentos del Gran Mecanismo (Kott, 2007: 40). En The Wire, el humor es serialidad, crece y se matiza de un episodio a otro: si en la primera temporada reímos al ver a McNulty intentando montar un mueble de Ikea, en la quinta se recupera el mismo gag pero con Kima, desesperada entre tantas instrucciones; si en el piloto se filma el típico gag de cámara oculta en el ascensor, con Rawls y Foerster compartiendo un silencio ridículo, cinco temporadas más tarde se repite el mismo silencio pero con McNulty y Daniels dentro del ascensor; si en la primera temporada los polis se gastan bromas como si fuera el Día de los Inocentes (corbatas cortadas, falsas llamadas, etc.), en la segunda son los estibadores los que juegan a ver quién la lía más gorda (Ziggy y la oca, las postales), exactamente lo mismo que hacen los chavales de la pandilla en la cuarta, entre globos de pis y chivatazos. Así, el humor atraviesa el conjunto de la serie, mitad bálsamo mitad ironía: «un ritmo del sentimiento que no llega a nosotros mediante estímulos separados sino a través del todo (Gestalt), como un mundo entero que avanza hacia el futuro» (Langer, 1953: 348).
Los running gags, bromas repetidas que apuntalan la narración (Garin, 2014: 267), permiten a Simon y su equipo tejer el tapiz de Baltimore a través del humor, como pasa con la “mierda” de Clay Davis. El apogeo del sheeeeeit, cuando los investigadores acorralan al senador entre la cuarta y la quinta temporada, es doblemente significativo porque antes ha ido circulando de la calle a las instituciones. Pero lo fascinante es cómo se trasladó luego de la propia serie a sus espectadores, en un ejercicio de metalenguaje delicioso: conscientes del éxito de la broma entre el público, los guionistas decidieron convertirla en un inside joke entre los mismos personajes, concretamente en una escena donde el asesor de Carcetti, Norman Wilson, imita las inconfundibles vocales de Davis riendo (4×08). Se ríe del senador corrupto, sí, pero sobre todo se ríe con nosotros, logra que personajes y espectadores riamos de las mismas cosas. Y no parece casual que sea también el flamante alcalde Carcetti quien aprenda que gobernar la ciudad equivale a tragarse un suculento plato de mierda al día (4×11).
El hecho de introducir la memoria del running gag dentro de la serie, haciendo que sean los propios actores quienes imiten a Davis igual que hacíamos los espectadores en nuestras casas, demuestra que la mierda (de los personajes) es en realidad (nuestra) meta-mierda: la corrupción de cada día… The Wire confirma que no hay mejor forma de fijar la broma –el ensayo diría Chesterton- que hacerla circular entre personajes y público. La ficción acoge y reinventa el chiste para mostrar cómo de “enmierdada” está la vida real, a la manera del Quijote. Si como decía Baudelaire, la risa es sobre todo un síntoma (1989: 99), en el caso del famoso sheeeeeit hay pocas dudas sobre hasta dónde llega la peste, da igual que sea en Baltimore que en España, y lo que cuesta de limpiar.
Ironías: más vale reír que llorar
Pero por mucho que se repitan bromas y gags en The Wire, el humor no es siempre el mismo sino que va transformándose a medida que avanzan las temporadas, pasando de un cierto optimismo a un descreimiento cínico: no es simplemente tragicómico, ni es comic relief, es algo más… De forma parecida, Northrop Frye planteó en su monumental Anatomía de la crítica un modelo cíclico para entender la ficción como un sistema de cuatro dimensiones progresivas, similar al paso de las estaciones: comedia (primavera), romance (verano), tragedia (otoño) e ironía (invierno). «La tragedia y la comedia se oponen más que unirse, lo mismo que el romance y la ironía, respectivos campeones de lo ideal y de lo actual. Por otro lado, la comedia se mezcla insensiblemente con la sátira en un extremo y con el romance en el otro; el romance puede ser cómico o trágico; y la tragedia va del alto romanticismo al irónico y amargo realismo» (1957: 162). Lo interesante de esa metamorfosis gradual, que Frye comparaba con una rueda de quintas en música, son los contagios entre los diversos modos dramáticos, de forma que el tradicional dualismo tragicómico puede matizarse con los tonos cálidos del romance aventurero, o con los fríos de la ironía y la sátira. En ese sentido, parece que a medida que los personajes de The Wire avanzan de la inocencia a la experiencia (pensemos en Bodie o en el propio McNulty) la serie deja de ser cómica para volverse irónica, a base de tragedias.
Cosas que al principio hacían gracia empiezan a dar asco según avanzan las temporadas: pasa con las borracheras de Jimmy, que poco a poco pierden la jocosidad de aquellos primeros chupitos con Bunk para convertirse en las miserias de un alcohólico; también pasa con la gran pareja cómica de la serie, Carver y Herc, cuyas primeras cagadas estilo Keystone Kops (inolvidable la del micro en la pelota de tenis) se vuelven intercambios interesados más adelante (que Herc acabe trabajando para el abogado de los Barksdale y Marlo es atrozmente irónico). Incluso un personaje casi intocable como Lester Freamon se tiñe de claroscuros en la quinta temporada, cuando los pequeños trucos y mentirijillas que utilizaba para “atrapar a los malos” al comienzo de la serie dan paso al fake pasado de vueltas del asesino en serie: lo que antes era risible (tomarle el pelo al acusado en un interrogatorio) se vuelve mórbido y truculento (mutilar el cadáver de un vagabundo con una dentadura postiza). Por muy corrupto que esté el sistema, ver a Lester riendo mientras manipula los cables de teléfono en la comisaría (5×07), con toda la ciudad en vilo por el (falso) serial killer, no es simplemente cómico, es desolador. Poco a poco el humor se llena de impostura y ambigüedad, de un cinismo quirúrgico. Como decía Søren Kierkegaard refiriéndose a la actitud de Sócrates hacia el helenismo, The Wire usa la ironía para denunciar el sistema desde dentro, logrando que lo establecido se derrumbe precisamente al dejarlo subsistir (2000: 289).
«La típica ironía dramática: cuando un personaje ignora lo que saben otros y reímos por cómo le toman el pelo (McNulty y Bunks haciendo lloriquear a D’Angelo en un interrogatorio, 1×02)»
El humor se ahueca serialmente porque el paso del tiempo implica un desgaste de la comicidad, con ironías de variado pelaje. Encontramos desde la típica ironía dramática, cuando un personaje ignora lo que saben otros y reímos por cómo le toman el pelo (McNulty y Bunks haciendo lloriquear a D’Angelo en un interrogatorio, 1×02), hasta un tipo de ironía trágica, durísima, que más que hacer reír hiela la sonrisa… Pues irónico es que Stringer traicione a Avon justo antes de que Avon traicione a Stringer (3×11), o que el más incompetente y racista de los jefes de policía, el polaco Valchek, acabe en lo más alto de la chain of command (5×10). A veces la ironía es ligera y juguetona, como cuando Cheese sacrifica a su perro y le interrogan creyendo que ha asesinado a alguien, (3×02), pero otras veces se oscurece y nos duele, porque lo que antes hacía reír (Omar sale a por unos cereales de buena mañana y, sin comerlo ni beberlo, le caen paquetes de droga del cielo, 4×03) se vuelve absurdamente trágico (Omar, cojo y demacrado, recoge los mismos paquetes de droga antes de morir, 5×08). Al fin y al cabo, ¿cómo de irónico es que la muerte de la mayor leyenda de Baltimore, Omar Little, pase desapercibida para los periodistas “de investigación” del Sun? Por no hablar del humor cruel entorno a los homeless, de Bubbles al Dickensian Aspect, auténticos chivos expiatorios que encarnan la ironía más atroz del capitalismo.
Pero más allá del humor que duele, volviendo al espíritu comunitario del sheeeeeit, la más bella de las ironías de The Wire es la cotidiana, que estrecha lazos gracias a la sana tendencia a cachondearse de casi todos sus personajes. Esa forma que tenemos todos los seres humanos de decir “te quiero” insultándonos y que Wayne C. Booth bautizó como ironía estable: «La auténtica unión espiritual se da cuando dos personas cualesquiera tienen un sentido del humor o de la ironía entonado en la misma nota exactamente, de forma que cuando contemplan un determinado tema sus miradas se entrecruzan como si fuesen los haces de varios reflectores» (Edith Wharton en Booth, 1989: 40).
Porque aunque haya ironías negativamente infinitas como las de Kierkegaard, también hay ironías felices y estables, generadoras de comunidad, como las miradas del teniente Landsman cada vez que abronca a alguno de sus detectives con su inimitable mezcla de insultos y cariño. Una visión del mundo compartida, inquebrantable, que la serie tejió a base de pequeños gestos, y que no por irónica deja de ser profundamente humana. Si la ironía puede unir separando, y separar uniendo, The Wire supo afinar esa nota que une todo y a todos a pesar de todo. Esa nota que nos hace volver al Kavanaugh’s sonriendo, a escuchar la misma canción.
– Fragmento extraído del libro ‘The Wire University: Ficción y Sociedad desde las esquinas‘ (UOC)
Bibliografía
Baudelaire, C. (1989): Lo cómico y la caricatura. Madrid: Visor.
Booth, W. C. (1989): Retórica de la ironía. Madrid: Taurus.
Chesterton, G. K. (2005): Correr tras el propio sombrero (y otros ensayos). Barcelona: Acantilado.
Frye, N. (1957): Anatomy of Criticism: Four Essays. Nueva Jersey: Princeton University Press.
Garin, M. (2014): El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario. Madrid: Cátedra.
Kott, J. (2007): Shakespeare, nuestro contemporáneo. Barcelona: Alba.
Kierkegaard, S. (2000): Sobre el concepto de ironía (en constante referencia a Sócrates). Madrid: Trotta.
Langer, S. K. (1953): Feeling and Form. Nueva York: Charles Scribner’s Sons.
Murphy, J (2008): “One on One with Isiah Whitlock Jr.”, Hobotraschan.com [Consultado el 23/03/2016]
Sepinwall, A. (2008): “The Wire: the secret origin of Clay’s catchphrase”, What’s Alan Watching? [Consultado el 25/03/2016].
Simon, D. (2000): “The Wire. A Dramatic Series for HBO: Bible”, Documento filtrado.
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