¿Ha muerto la ficción en abierto? Verdades, mentiras y silencios
Adicciones
06 febrero 2023
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… en este país, las audiencias coronaban a la ficción española en abierto con resultados de un 30% de share. Eso implicaba que, cuando una serie bajaba de 2 millones de espectadores, su cancelación estaba cercana. Eran tiempos en los que las series se creaban para toda la familia que, se suponía se sentaba a ver junta la televisión en unión y armonía. Y no había que pagar nada por ver la televisión.
En aquellos tiempos no tan lejanos, muchos hablaban de edad de oro -como se ve, no es nuevo- de nuestra televisión. Sin duda, comercialmente lo era. Y a nivel industrial se había tejido una red sólida y generado equipos artísticos, técnicos y creativos con un oficio a prueba de bomba, preparados para -sin dejar de abastecer al público más generalista- emprender aventuras más complejas. La industria estaba preparada para dar el salto. Pero, instalada en el éxito, no calibró que los tiempos estaban cambiando.
El concepto de “serie para toda la familia” no podía seguir siendo el mismo. Esencialmente, porque las familias ya no eran lo que habían sido antes y no veían juntas la televisión
Así, siguió dirigiéndose a todos los públicos a la vez. A saber: que en la serie salga un abuelo para que la vean los abuelos, niños para el público infantil, el eterno conflicto sexual-romántico no resuelto, prohibido que nuestros héroes tengan ningún lado oscuro…. Insistiendo en la reiteración de clichés, de personajes arquetípicos y en una narrativa con giros mecanizados y previsibles– se menospreció la evolución y la inteligencia de un espectador cada vez más exigente, al que no le costaba imaginar (y acertar) qué pasaría en la secuencia siguiente a la que estaba viendo, el final del capítulo… Olvidando que la anticipación de lo que va a ocurrir mata toda capacidad de sorpresa. Un error imperdonable.
Mientras tanto, fuera, las series se convertían en la primera referencia cultural a nivel global, anticipando lo que luego se convertiría en una industria nueva y potente. Y lo hacía con la autoría como sello incuestionable. Nuestra industria hacía tiempo que se había olvidado de ella y de que hacer una serie es algo tan sencillo (y tan difícil) como contar historias. Y cuanto más personal es la voz, el punto de vista, del que las cuenta, más alto llegan. En España, en cambio, el sello reconocible era el de la cadena o de la productora. Sus creadores y guionistas no eran citados (y a veces ni invitados) en las ruedas y notas de prensa.
Fotograma de Los Serrano
También se olvidó de que la tecnología avanzaba y la sociedad había cambiado vertiginosamente: el concepto de “serie para toda la familia” no podía seguir siendo el mismo. Esencialmente, porque las familias ya no eran lo que habían sido antes y no veían juntas la televisión. La pantalla ya no estaba sólo en el salón, sino por toda la casa. Las series se veían ya en los ordenadores y otros cachivaches que escapaban a las garras de los audímetros.
Y todo empezó a quebrarse: se pasó de escuchar a la gente hablar en el metro de la última frase de Fiti en Los Serrano (cosa que me llenaba de orgullo, sobre todo cuando la había escrito yo) a oír hablar de un químico desesperado que fabricaba drogas. O de un asesino en serie que sólo mataba a otros asesinos. O de una banda de Ángeles del Infierno que parecían reinterpretar Hamlet con chupas de cuero… En internet (y hasta en prensa de papel: eso que se leía antes y ya no), se hablaban de series que no se podían ver aquí. Lo que demostraba que el espectador (que ya iba abandonando a la ficción tradicional) las veía bajándolas de internet.
Pocos años después, la aparición de las plataformas ha acabado (casi) con la piratería. Sencillamente porque ofrecen la oportunidad al espectador de ser su propio programador y de no tener que trasnochar ni soportar una publicidad excesiva para acabar de ver un capítulo en abierto. Tu pantalla, tus reglas.
Y ahora en nuestra televisión en abierto, pasar del millón de espectadores, tener un 15% de share o ser trending topic es motivo de satisfacción cuando antes era la nada. Nunca se ha visto menos televisión en abierto y cada dato nuevo indica que sigue bajando su audiencia. Como consecuencia, el negocio se ha mudado a otro escenario.
Cambio de paradigma
“Y ahora que está Netflix, ¿para qué tenemos que hacer series nosotros?”. El día que escuché esta frase en un despacho de un ejecutivo de la televisión pública (no duró mucho), me recordó al “que inventen ellos”, de triste memoria.
Afortunadamente, “ellos” (Netflix y luego otras plataformas) empezaron a hacer series con talento español. Afortunadamente, también, algunos de los nuestros (Atresmedia y Movistar) decidieron no tener esa misma filosofía y comenzaron a desarrollar un repertorio patrio digno de elogio, cuando no de ovación. Gracias a ambos factores se producen en España más series que nunca. Es complicado, cuando diseñas la producción de una serie, conseguir directores, equipos creativos y técnicos, actores… porque suelen estar siempre trabajando. Y todos debemos estar felices por esta situación hace tiempo impensable.
Todo había cambiado. ¿Para qué seguir insistiendo en un mercado en abierto, cuando el negocio estaba en las plataformas?
Tan impensable como la casi desaparición (en España) de la ficción en abierto. Porque los productos de Movistar y Atresmedia no se emiten en abierto (y si se emiten, es el primer capítulo y el resto después de poder verse en su plataforma). En el caso de Atresmedia, no tengo ninguna duda de que series como La novia gitana, Veneno o incluso la también estupenda La Ruta, gozarían de audiencia y éxito (mayor aún) estrenándose en abierto. Como lo ha tenido en Tele 5 (antes esencial para la producción de series) con Entrevías. Nada que objetar: son empresas privadas que asumen un modelo de negocio, una estrategia enfocada a la rentabilidad.
Probablemente, las señales que avisaron del cambio llegaron cuando series como El Ministerio del Tiempo, Vis a Vis o La Casa de Papel no eran arrolladoras en audiencias nacionales, pero empezaron a ser observadas desde fuera. Mi experiencia personal fue esclarecedora: al tercer capítulo (aparte de liderar en redes sociales y en diferido), EMDT tenía subtítulos piratas en múltiples idiomas (entre ellos el chino y el ruso). Poco después, Netflix coprodujo la serie. Si multiplicamos esto por mil, el resultado es el boom de La Casa de Papel.
Todo había cambiado. Parte del público había dejado la televisión convencional. Y el que quedaba (según algunos) quería ver lo de siempre y era alérgico a la innovación (insisto, según algunos). ¿Para qué seguir insistiendo en un mercado en abierto, cuando el negocio estaba en las plataformas? Y más cuando éstas empezaron a tener oficina (y estudios) en España y el público de tu producto ya no estaba sólo en España si no en todo el mundo.
Si a eso sumamos el impacto en plena línea de flotación de TVE (esencial moderadora del mercado y necesaria en el riesgo y en el valor cultural de la ficción) al quitarle la publicidad, se entiende perfectamente la teoría de que la ficción en abierto está herida de muerte. A ello contribuye también cierto desprecio. Cierta actitud de mirarla por encima del hombro porque, al parecer, no es cool.
La primera vez que lo noté fue cuando, al presentarle un proyecto, un ejecutivo me preguntó: “¿Cuándo haces una serie para una cadena en abierto, la piensas del mismo modo que si es para una plataforma?”. Yo le respondí que cuando escribía una serie, sólo pensaba en contar una historia y hacerla lo mejor posible. No debió parecerle muy brillante la respuesta, porque el proyecto fue rechazado. Las series en abierto supongo que eran para él de un rango inferior.
Un síntoma de algo preocupante es negar a la televisión y, sobre todo a la Historia de sus series su identidad pop
Otro dato al respecto es la ilusión por estrenar las series en festivales de cine (cosa que me parece estupenda), pero no tanto en ir a festivales puramente televisivos y más populares. Querer “estar a la altura del cine” compartiendo festivales (donde las series son hermanas pequeñas, sin acceso a palmarés…), es no haberse enterado de que la creación serial no sólo está a la altura del cine, sino que, en muchos aspectos, ya la ha superado hace tiempo. Incluso industrialmente: en 2022, la inversión en TV Premium en Reino Unido superó por más del doble a la del cine [1].
También, parece síntoma de algo preocupante: negar a la televisión y, sobre todo a la Historia de sus series su identidad pop. Y la ficción televisiva puede ser vanguardia (ya lo ha demostrado), pero, si es de calidad, será vanguardia pop. Siempre. Hasta series tan de élite como Los Soprano o The Wire (pese a que Simon despreciara, para mí equivocadamente, el espectador medio) han generado iconos pop extraordinarios. Y pop viene de popular.
Como se ve, el panorama, así las cosas, es desolador. La pregunta es: ¿en todas partes ocurre lo mismo? La respuesta es no. Cerca nuestro, en la propia Europa, la situación es en algunos lugares bien diferente. Aunque nunca se hable de ello.
Europa: el orgullo de lo propio
En los años 80 el entonces presidente francés Mitterrand, ante la aparición de potentes canales privados (Canal+, La Cinq, TV6 y TF1) tiene la idea de crear una cadena cultural y educativa con vocación europea (La Sept). En 1986, se crea un grupo de trabajo (tras una cumbre Mitterrand-Kohl) con el objetivo de reforzar el peso de Europa en la comunicación audiovisual que, dos años después, se concreta en la creación del canal ARTE [2], cadena franco-alemana de servicio público.
Si bien es fácil el acceso al canal, no cuento esta historia para poner a ARTE -con series estupendas, por cierto, como P´tit QuinQuin (2014) o Les Papillons Noirs (2022)- como ejemplo esencial de la ficción en abierto, pero sí como símbolo de una política que defiende la industria audiovisual pública como una necesidad esencial de la cultura de un país. Como seña de identidad innegociable
Sin duda, ese espíritu ha derivado en la potenciación de las emisiones en abierto, en paralelo a la existencia de las plataformas. Así, en Alemania, la labor de ZDF y ARD (con sus respectivos canales, como Das Erste) y la privada RTL (que emite en abierto) tienen una producción importante y, las públicas, una intervención esencial en la coproducción de series europeas.
No se trata de demonizar lo nuevo, sino de convivir con ello. Porque es irreversible y con muchos elementos positivos.
En Francia, cuando hablamos de producción pública es cierto que podemos hablar más de un estilo estándar que de grandes joyas creativas a lo Canal+ (Baron Noir, Paris Police, Le Bureau des Legéndes, El colapso, Calls, No Man´s Land o la primera temporada de Les Revenants). Pero no se rinden y producen -mucho- en abierto.
En el 2022 se estrenaron más de 30 series (entre estrenos y nuevas temporadas de series ya estrenadas en años anteriores) en los diversos canales públicos (France 2, 3 y 4), lo que ha hecho que muchas semanas, entre unos canales y otros, hubiera 5 días de ficción nacional. Y en enero del 2023, ya habían estrenado tres nuevas series. Su nivel de audiencia es satisfactorio (entre el 15 y el 20% por lo que incluso a veces ayudan a liderar el día las públicas francesas) y unas ventas internacionales que se pueden comprobar paseando por nuestra TDT.
¿Títulos? Piste Noir, Tandem, Vortex, Le Voyageur, Le Meilleur de Entre Nous, Le Code, César Wagner (cuyos nuevos capítulos se estrenan con más de un 20% de share y sus redifusiones bordean dicha cifra). Aunque el gran éxito en abierto francés se emite en la privada TF1: HPI (Haut Potentie Intellectuel, 2021), con audiencias medias por encima del 40% y puntas que llegan al 50% en su segunda temporada [3].
Bastantes años después del encuentro Mitterrand-Kohl, con la aparición de las plataformas, quienes se sintieron alertados por la supervivencia de la sagrada BBC, fueron los políticos ingleses. Así, se llevó a cabo una comisión parlamentaria al respecto. El aumento de costes, la contratación de sus mejores valores por las plataformas (claro ejemplo es The Crown), describían una situación alarmante. El resultado de dicha preocupación no fue parar su producción desde luego. Reaccionaron con orgullo… Y con incentivos de desgravación fiscal. El resultado, viendo la producción de 2022, es que asistimos a una nueva explosión del British Drama, tanto por la BBC como la mejora de la ficción de la privada ITV.
Asumieron -como en Francia y Alemania- la aparición de un nuevo panorama audiovisual imparable y positivo, pero defendiendo su propia industria y sus propios valores. Un buen ejemplo es la coproducción con HBO (pero con estreno previo en BBC) de la joya Years and Years (2019), de Russel T. Davies (creador también de It´s a Sin (2021) para Channel Four [4].
Porque no se trata de demonizar lo nuevo, sino de convivir con ello. Porque es irreversible y con muchos elementos positivos. Se trata de defender el valor social y cultural de la ficción… que tampoco tiene por que dar malos resultados industriales. Si así fuera, no sucedería que, sólo en la BBC One (sin contar sus diversas cadenas), a menudo, 5 de los 7 primetime de la semana sea para la ficción propia. Con buenas audiencias. Y, a veces, con datos tan estelares como los obtenidos en su sexta temporada por Line of Duty, con una audiencia de casi 13 millones de espectadores y una cuota de pantalla del 56% (mayo del 2021). En sus dos primeras temporadas la media había sido de 3,5 millones. La tercera llegó a los 5,4 millones; la quinta a 9,5; y la sexta a más de 12.
Olvidarse del valor cultural de las series y su influencia en la sociedad y no potenciar la emisión en abierto de la ficción es obviar el papel formativo de la televisión
Nos vamos al norte. El rediseño que la televisión pública danesa (DR) hizo de su ficción como motor tanto industrial como cultural (siguiendo el modelo HBO) generó un fenómeno de impacto universal. Con originales en abierto como Forbrydelsen / The Killing (2007), Broen (2011, con la STV sueca) o Borgen (2013 hasta 2021, en coproducción con Netflix), alzaron a Dinamarca a la vanguardia indiscutible de la ficción. Este hito sirvió para redinamizar la ficción nórdica en general. De todas esas series se hicieron remakes a nivel mundial. Sus actores dominan el inglés, pero nunca renunciaron al danés (el idioma de un país de apenas 5 millones de habitantes) para su internacionalización.
No copiaron estilos ajenos: buscaron su propio talento. Y jamás se olvidaron del valor cultural y social de la ficción: en el contrato de cualquier producción, se fija como uno de sus objetivos básicos llegar al público danés para mostrar la sociedad y los tiempos en los que vivimos. Ahí es nada. Y el público agradece y sigue fielmente sus productos, aparte de que -por supuesto- vea también obras maestras nórdicas en plataformas, como la sueca The Playlist (Netflix, 2022). Se trata de sumar, no de restar.
Fotograma de Borgen
En España, por contraste, como bien dice María Gómez Leyva [5], “asistimos a la consolidación de una sociedad cada vez más desequilibrada y segmentada en sus consumos audiovisuales: televisión para los más desfavorecidos en los modelos abiertos tradicionales (TDT), servicios audiovisuales ‘gratuitos’ con publicidad para los jóvenes pobres más activos (YouTube), paquetes de canales de pago cada vez más abundantes y sofisticados para los pudientes (Movistar+), video on demand en todo tipo de redes para los ricos y activos (Netflix, HBO…); en definitiva, dosis desiguales de contenidos diferenciados que redoblarán las desigualdades sociales”.
No voy a extenderme en estas cuestiones sociales y políticas, porque hay mejores expertos que yo, sin duda. Pero sí creo que olvidarse del valor cultural de las series y su influencia en la sociedad y no potenciar la emisión en abierto de la ficción, son dos grandes errores porque es obviar el papel formativo de la televisión. No hablo de hacer televisión escolar sino, por ejemplo, de el acercamiento que el pueblo español tuvo (en épocas políticamente más oscuras) a las adaptaciones literarias, históricas y a proyectos (Anillos de oro, Turno de Guardia…) que hablaban de cómo éramos. Apelar al valor industrial puro y duro, es muestra de una internacionalización equivocada, que no ocurre en las principales industrias de nuestro propio continente.
Pero ahora, vamos a hablar de series, que es lo que aquí corresponde.
Ranking de ficción en abierto
Cada año surgen listas sobre las mejores series. Propongo hacer una lista (no es exhaustiva ni la considero cerrada) de buenas series emitidas en abierto en Europa en los dos últimos años. Con la certeza de que no hay el mismo número de grandes series emitidas en plataformas.
Por cierto (1), todas muy entretenidas, porque una serie nunca es buena si aburre. Por cierto (2), gracias a la pionera Filmin por su imprescindible valor al conseguir que gran parte de estas series se puedan ver en España. Su amor por las series, su larga (y a veces dura) travesía aportando a su programación el valor cultural y social de las series (ajena a algoritmos y modas) es encomiable, cuando no emocionante. Por cierto (3), alguien debería tomar alguna medida para evitar un hecho tan cuestionable como que los europeos tengamos tan complicado ver series europeas. Allá vamos:
Italia:
– Esterno notte / Exterior Noche (2022, RAI). Sobre el secuestro y asesinato de Aldo Moro, dirigida por Marco Bellochio. Una serie que normalmente hubiera producido Sky (como hizo con las maravillosas Il Miracolo, Gomorra y ZeroZeroZero). Un replanteamiento en toda regla de la pública italiana.
Croacia:
– Producie Bez Signala / El último artefacto socialista (2021, HKR). La televisión pública croata nos ha ofrecido una de las grandes series del año, con una visión de la evolución del pasado socialista hasta hoy, defendiendo la ética de sus ciudadanos y de la clase obrera. Para mí, una serie imprescindible.
Fotograma de la serie Exterior Noche
Noruega:
– Lykkeland / El tiempo de la felicidad (2018-2021, NKR). Sobre el cambio social, económico y humano que supuso el hallazgo de petróleo en Noruega. Obra (cito a mi querido Lorenzo Mejino, al que agradezco su apoyo logístico en este artículo) de Mette M. Bølstad la mejor guionista noruega con títulos como Nobel, Operación Telemark o Halvbroren.
– 22.Juli (2020, NKR). Sobre los atentados de Utoya, plantea la autocrítica en un país que se cree perfecto (justo por lo que cuenta Lykkeland, con el paso de los años). Y en el que todo falló aquel día, denunciando el racismo, la pérdida de la sanidad pública, la ineficacia de una policía excesivamente funcionarial. En mi opinión, una de las tres mejores series de ese año a nivel mundial.
– Heksejakt /Caza de Brujas (2020, TV2 Noruega)[6]. Ganadora de los principales premios de su país, narra la imposible lucha contra la corrupción al más alto nivel, protagonizada por una gerente de un bufete de abogados de alto nivel.
Islandia:
– Radheran / El Ministro (RÚV, 2020). Thriller político sobre la llegada al poder de un político carismático, imprevisible y tan populista como demagogo. Si a eso se añade sus problemas mentales, la política se vuelve una bomba de relojería.
– Blackport / Verbúðin (RÚV, 2021), ganadora de SeriesMania y Serielizados Fest. La historia de una pequeña flota en un remoto puerto islandés, afectada por el cambio de cuotas pesqueras en los años 80.
Fotograma de la serie 22.juli
Dinamarca:
– Efterforskningen / The Investigation (TV2 2020)[7]. Una atrevida vuelta de tuerca a las series de investigación criminal. Sin perder una perspectiva emocional de los personajes, se van pautando las fases de investigación, sin centrarse (nunca) en el asesino, sino en los efectos de su crimen. Coproducción de las televisiones noruega, sueca y danesa y Viaplay, entre otros.
Alemania:
– Ferdinand Von Schirach – Glauben/ La Acusación (2021, RTL). La privada alemana nos ha regalado un abogado impagable en la mejor línea de los detectives de serie negra. Escéptico, descreído, con problemas de salud y económicos de urgente arreglo, silencioso… Hasta que tiene que actuar. En este caso en un asunto de abusos de menores.
– KaDeWe (2021, Das Erste). La historia de los grandes almacenes alemanes desde su creación en los años 20 de entreguerras. Un éxito brutal en audiencias.
Y nos queda Gran Bretaña.
Elemental, querido Watson
Si alguien dudaba de que la BBC pudiera mantener -en tiempos de crisis- su nivel (y mejorarlo), se equivocaba. Lo que nadie imaginaba es la evolución de ITV en su producción de series. Todo ello ha deparado un glorioso 2022 para una ficción que aún se sostenía por hits tan impactantes del reciente pasado como Fleabag (BBC Three), Line of Duty (BBC) o Years and Years (BBC / HBO / Canal+).
Del 2020 al 2022, mi ranking es el siguiente:
– We are Lady Parts (Channel 4, 2021). Sitcom sobre un grupo de muchachas musulmanas que forman un grupo punk. La mejor comedia de los últimos años. Sin duda alguna.
– The Outlaws (BBC en colaboración -entre otros- con Amazon, 2021). Un grupo de personajes muy diversos en cuanto a ideología y extracción social deben convivir haciendo labores comunitarias como pena de sus delitos. Con el gran Christopher Walken en el reparto.
– It´s a Sin (Channel 4, 2021). Russel T. Davies narra la aparición del SIDA en Londres. Obra maestra.
– In my Skin (BBC Three, 2018-2021). Nadie como Paul Abbott había narrado historias de familias desestructuradas con genialidades como Shameless, Hit&Miss, Exile… hasta que Kayleigh Llewellyn creó esta serie basada en su propia experiencia. En ella, Beth (soberbia Gabrielle Crevy) debe cuidar de su familia, con un padre alcohólico y una madre bipolar… Drama trazado con una ironía, ternura y momentos de brillante sentido del humor. Obra maestra. Premios BAFTA 2021 a mejor serie y mejor guión.
– Life after Life (BBC, 2022). Para mí, junto a The Playlist de Netflix, la mejor serie del año. Un poema llevado a imágenes. La mirada femenina más exquisita. La huida de los horrores de una vida en busca de una felicidad absoluta imposible.
– The Undeclared War (BBC, 2022). Peter Kosminsky, autor de obras maestras como Warriors o Wolf Hall, narra la posibilidad de una guerra cibernética con Rusia, las fake news y la debilidad de lo que antes se consideraba indestructible: el propio estado.
Fotograma In my skin
– The Capture (BBC, 2018-2022). Thriller sobre las cámaras de seguridad ciudadana (las famosas CCTV), llevándolo a un terreno de Gran Hermano… pero con una variante original: ¿y si esas imágenes pueden ser falseadas?
– Sherwood (BBC, 2022). Un asesinato en Sherwood, lugar donde se desarrollaron las huelgas más importantes de la industria del carbón en época Thatcher, reviven el pasado de un lugar que no solo es la tierra de Robin Hood.
– The Ipcress File (ITV, 2022). Traslación a serie de la película protagonizada en su día por Michael Caine. Espías tras la segunda guerra mundial en una serie de gran producción y muy entretenida.
– Karen Pirie (ITV, 2022). La autora de un podcast descubre fallos en investigaciones sin resolver antiguas de Scotland Yard. Todas con víctimas femeninas. Para quitarse a la opinión pública de encima, la policía decide encargar la reapertura del caso a una joven detective, creyendo que va a ser incapaz de resolverlo. Se equivoca. Una serie sin grandes ambiciones, pero exquisita que seguro merece continuación.
– This is Going to Hurt / Esto te va a doler (BBC, 2022) Comedia de tema hospitalario. Ácida, cruda… y estupenda, con un gran Ben Whishaw al frente.
– The Walk- In (ITV, 2022). La historia real (detalle a detalle) de la infiltración en un grupo de extrema derecha inglés. Con Stephen Graham (¿el mejor actor británico?) de protagonista. De hecho, en esta lista podrían estar más series suyas de estos últimos dos años. Una serie con Graham es siempre una buena serie.
Fotograma de Esto te va a doler
¿Quién dijo que la ficción en abierto estaba muerta? Desde luego, en Europa, más de uno podría responder eso de “los muertos que vos matáis gozan de buena salud…”
Creo que, desde el conocimiento y nunca desde el oportunismo, habría que analizar dónde las series en abierto están en declive y dónde no. Y por qué. Decir los datos y las verdades. Combatir las mentiras interesadas y eludir los silencios. Porque hasta cuando algunas de las series citadas en el ranking llegan a estrenarse en plataformas, quienes las comentan (en un claro ejercicio de pereza cuando no de afán de promoción) rara vez citan su origen en abierto y -a menudo- el dato de que son producciones de televisiones públicas.
Epílogo
Convendría andarse con cuidado antes de menospreciar y certificar la defunción de la ficción en abierto. Por tres razones:
- Obviar la necesidad de la ficción en abierto es una equivocación tan grave como negar (líbreme, Dios: han salvado producciones mías varias veces) el valor incuestionable de las plataformas. Tanto a nivel industrial como por la difusión internacional de creaciones que antes era imposible vieran tantos millones de espectadores en todo el mundo. Y más si no es hablada en inglés. Repito, la cuestión es sumar, no restar.
- Paradójicamente, el tiempo ha demostrado que la necesidad de producir a mansalva de las plataformas ha hecho que sean ellas las que hagan ahora productos típicos de la televisión en abierto antigua (en todos los sentidos de la palabra). Y también, que compren excelentes clásicos de la ficción en abierto, tanto por la necesidad de repertorio como porque siguen siendo un éxito popular, aumentado por el valor nostalgia.
- Hay lugares donde todavía la ficción en abierto es la base de una abundante producción de calidad, lejana a los algoritmos, como puede verse en los temas de las series europeas citadas en el ranking. Y que, además, tiene una notable audiencia y un valor social y cultural importante como clave de su existencia. Porque lo primero es entretener. Pero no hay que conformarse solo con eso.
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