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La televisión de autor o el fenómeno ‘Twin Peaks’
En España, el final de la serie El Fugitivo fue un auténtico acontecimiento. La gente se reunía en las casas o en los bares con televisión para ver el último capítulo, en un tiempo en el que no todo el mundo tenía televisor en casa. Pues bien, en un momento en el que la gente disponía ya de televisor en su casa (inicios de los noventa), los espectadores se reunían para disfrutar colectivamente del enigma que inauguró una nueva era de la ficción seriada al grito de «¿Quién mató a Laura Palmer?«. Twin Peaks (ABC: 1990-1991) revolucionó el universo de las ficciones televisivas y se erigió como la primera y esforzada piedra de un camino que conduciría poco después a la eclosión de las grandes series de culto como Los Soprano o The Wire (HBO: 2002-2008). Pero Twin Peaks fue un incomprendido soplo de aire fresco en un panorama televisivo algo anquilosado, que había desarrollado muchas series sobre «profesionales» (policías, médicos y abogados y detectives cochambrosos suelen ser los protagonistas más apreciados) y algunas «de calidad» que acabaron evidenciando que, como medio, la televisión tenía una indisimulada mala conciencia, «lavada» en ocasiones con productos como Holocausto (NBC: 1978), éxito rotundo de público y crítica que dio visibilidad al tema del exterminio del pueblo judío durante la Segunda Guerra Mundial [i]. Twin Peaks fue un producto errático e imperfecto que supo aprovechar el relativo cansancio de un público acostumbrado a la serialidad televisiva y, por tanto, cada vez más exigente. La propuesta televisiva de David Lynch y Mark Frost generó un gran entusiasmo entre los muchos fans que intentaban averiguar quién mató a la pobre Laura Palmer. La serie estaba cargada de complejas subtramas, giros de guión inesperados, indisimulados guiños a sus legiones de fans, múltiples niveles de lectura y sofisticado merchandising, demostrando así una pasión por lo metanarrativo que amortizaba por igual los clichés del culebrón televisivo y de las series de género que le servían de indisimulada referencia[ii].
La serie fue cancelada por la ABC el 16 de febrero de 1991 tras el estreno del episodio 24 por sus insuficientes índices de audiencia, provocados en parte por un cambio en el horario de emisión. La reacción de los airados fans logró su rehabilitación, pero la serie no consiguió levantar sus pésimos índices de audiencia. La ABC no entendió que la serie tenía pocos espectadores, sobre todo si se comparaba con las cifras de los primeros capítulos, pero muy militantes. Tampoco entendió que la serie podría servirles para crear marca, posicionarse internacionalmente, descubrir nuevos talentos o influir en series posteriores. Twin Peaks fue un auténtico fenómeno mediático en el que su importancia no se ve reflejada en los índices de audiencia sino en la enorme influencia que ha ejercido sobre creadores posteriores. Jordi Balló y Xavier Pérez afirman que su influencia fue tan abrumadora que «no hay serie criminal posterior que no haya adoptado su visión negra, órfica, de descomposición» [iii].
No es televisión, es HBO
«Los Soprano supuso el inicio de una nueva etapa en la que la televisión ya no podría entenderse como la hermana menor del cine»
Si Twin Peaks abrió simbólicamente un camino para que el autor pudiese desarrollar su ingenio en el ecosistema televisivo norteamericano previo a la llegada de Internet, Los Soprano supuso el inicio de una nueva etapa en la que la televisión ya no podría entenderse como la hermana menor del cine. Los directivos del canal de cable HBO habían estudiado en profundidad las propuestas televisivas que ciertos autores habían desarrollado en Europa, apoyados en gran medida por los canales públicos estatales de Alemania, Francia e Inglaterra. Grandes nombres del cine europeo como Rainer Werner Fassbinder habían hecho series de televisión (en este caso Berlin Alexanderplatz), mientras que autores como el genial Dennis Potter o el incisivo Alan Bennett habían consolidado su reputación en el medio televisivo. La idea de un guionista responsable de la obra, creador de un universo ficcional completo y autosuficente, es atractiva y se ha extendido ampliamente en el imaginario del espectador actual. Lo que deberíamos preguntarnos es en qué medida esa figura del autor ha sido una necesidad industrial, el resultado afortunado de un sistema de producción que lo ha situado en la parte alta de la cadena productiva más que el producto de decisiones conscientes y premeditadas. Sabemos que el modelo de Los Soprano sirvió, entre otras muchas cosas, para que la figura del autor televisivo adquiriese entidad dentro de un nuevo ecosistema televisivo que apostaba por diferenciar públicos y productos, por contenidos más atractivos y contundentes y por mimar a los públicos especializados. Así, autores de larga trayectoria como Aaron Sorkin o David Milch, y otros recién llegados como Shawn Ryan o J.J. Abrams, optaron por arriesgarse y crear productos televisivos que hoy día son considerados no ya objetos de culto, sino piezas fundamentales para el momento que nos ha tocado vivir.
Si productos como Lost (ABC: 2004-2010) han reelaborado el género de la ciencia ficción para su posterior consumo masivo, y otros como Mujeres Desesperadas (ABC: 2004-2012) han reinterpretado ingeniosamente la vieja y sólida idea del culebrón, creemos que los productos más contundentes y más imprescindibles son los que han conectado al espectador con la realidad de un mundo en constante transformación, agotado y confuso en parte, oscuro y poco gratificante [iiii]. Los hallazgos se prolongan a lo largo de muchas horas de diversión imprescindible y nos acercan a realidades como las conflictivas calles del Baltimore de la corrupción y el tráfico de drogas en The Wire (HBO: 2002-2008), la corrupción policial elevada a su máxima potencia en The Shield (FX: 2002-2008), la verdadera historia del violento y nada épico origen de los EE.UU. en Deadwood (HBO: 2004-2006), la criminal vida de un mediocre americano medio reconvertido en legendario traficante en Breaking Bad (AMC: 2008-), las cloacas del poder en Damages (FX/Audience Network: 2007-2012), los peores escenarios de política ficción en la reciente Homeland (Showtime: 2011-) o en la efímera Rubicon (AMC: 2010), y la síntesis de todos los males provocados por la desmedida ansia de poder político que nos relata The Killing (AMC: 2011-2012) . Series todas ellas que han reescrito el sentido del culto televisivo y que han ayudado de manera definitiva a legitimar un medio siempre asediado por las críticas escépticas de quienes no han entendido que las mayores batallas ideológicas se están librando, a día de hoy, en la ficción televisiva.
[i] Aunque existe una tendencia general a clasificar la historia de la ficción televisiva por “Edades”, costumbre útil por otro lado porque permite detectar las tendencias generales de cada momento, debemos advertir que la televisión es un medio complejo en el que, en el mismo momento, suelen convivir productos de muy distinta orientación. Habitualmente se han utilizado los productos de corte más realista, dramático o histórico (junto a las adaptaciones de textos literarios de referencia) para hablar de la televisión de “calidad” mientras las series de género han ocupado el lugar de lo “popular”. Este segundo territorio sería el lugar habitado por los fans que han ayudado a preservar la memoria de las series de culto. Esta distinción, no obstante, tiene sus peligros y es la prueba de las enormes dificultades que la televisión ha tenido para legitimarse como medio. Sobre el particular véase Johnson, C.: “Negotiating value and quality in television historiography”, en Wheatley, H.: Re-Viewing Television History. Critical Issues in Television Historiography. London: I.B.Tauris, 2007.
–> Lee la primera parte del artículo: ‘Cult TV (I): etapas y mitos’
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[ii] De Felipe, F.; Gómez, I.: Adaptación. Barcelona: Trípodos, 2008, p. 167. Para una mejor comprensión del fenómeno Twin Peaks debe consultarse Valencia, J.J.: Twin Peaks. 625 líneas en el futuro. Manacor: Recerca, 2000; Hispano, A.: David Lynch. Claroscuro Americano. Barcelona: Glénat, 1998.
[iii] Balló, J.; Pérez, X.: Yo ya he estado aquí. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 175.
[iiii] A propósito de los atentados de 2001 contra el World Trade Center se puede consultar De Felipe, F.; Gómez, I.: Ficciones colaterales: Las huellas del 11-S en las series “made in USA”. Barcelona: UOC, 2011.
