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Un fantasma recorre el fandom de Twin Peaks: ¿se ha vuelto loco David Lynch? Tras un hiato de 27 años, en el que abundaron los sueños húmedos protagonizados por tartas de cereza y habitaciones rojas, el director estadounidense ha vuelto con una tercera entrega que vuela por los aires las expectativas de prácticamente cualquier ser humano contemporáneo, con una apuesta a primera vista anti-nostálgica, y en última instancia directamente anti-televisiva. En oposición a un panorama televisivo de prestigio que ha convertido en sus señas más extendidas el guión de hierro, la maestría en tramas y subtexto y una ambición intelectual nada desdeñable pero fácilmente comprensible por cualquier espectador entrenado, lo nuevo de Twin Peaks no es que profundice en la narrativa de sus dos anteriores entregas, es que la hace volar en todas direcciones para presentarnos un abanico de pedazos aparentemente inconexos, repletos de gestos y situaciones difícilmente descifrables y personajes que parecen haber perdido el rumbo de la diégesis.
Ejemplo: Bojack Horseman se arriesgó en su temporada anterior con un episodio casi completamente mudo, Fish Out of Water, que recibió halagos por parte de la crítica y los espectadores. Una serie fuertemente cargada de diálogos de repente sorprendía con un episodio diametralmente opuesto, inspirado en los cartoons mudos. Pero encantó: los espectadores entendían, a nivel dramático, el porqué de un episodio así, en el que Bojack visita una ciudad submarina cuyo idioma desconoce, justo en un momento en el que el protagonista está paralizado por la incomunicación y sumido en una depresión. Y entendían a qué estaba haciendo referencia la serie, en muchos casos: a los dibujos animados de otra época. La vanguardia, en este caso, iba de la mano de una narración clásica, fácilmente descifrable.
Pero díganme ahora, pasando a Twin Peaks, qué sentido tiene pasarse cinco minutos – literalmente – mirando a un tío barrer el suelo del Roadhouse, o convertir al agente Cooper en una especie de autista incapaz de hablar con nadie durante – de momento – siete interminables episodios. Aquí no hay asideros, porque no es que estemos ante episodios vanguardistas rodeados de otros más comprensibles, es que la serie entera, episodio a episodio, tira por la ventana las reglas más elementales de la televisión estadounidense de prestigio. Una televisión que ha convertido en su bandera la profundización obsesiva en las claves de la narrativa clásica (novela por entregas, cine de Hollywood) a la vez que una cierta domesticación de las constantes de la narrativa vanguardista. Lo nuevo de Twin Peaks parecería diametralmente opuesto: un relato vanguardista, poco interesado en el descifrado último de sus claves, que ha sido insertado en un artefacto cultural con una enorme base de fans y que, en sus dos primeras temporadas, había respetado mucho más lo que uno podía esperar de una serie. Lynch abrió la puerta a principios de los noventa, pero es que ahora directamente la ha sacado de sus goznes.
“’Twin Peaks’ es fiel a sí misma, a las dos primeras temporadas y a la trayectoria artística de Lynch”
Con este panorama, los odios no se han hecho esperar y ya hay quien acusa a Lynch de estar mostrando el dedo de en medio a las masas del planeta, de haberse perdido en disquisiciones que no interesan a nadie o, en fin, de estar haciendo todo esto solo para joder. Ni él ni Mark Frost, cocreador y guionista, tendrían ningún plan, y la nueva temporada consistiría en una acumulación de situaciones sin sentido y boutades autorales. Nada más lejos de la realidad: lo nuevo de Twin Peaks, si se mira más allá de la superficial frustración de las expectativas, se revela como una opus magna que es fiel, esencialmente, a tres cosas: fiel a sí misma (pues su lógica interna, aunque parezca de otro planeta, está profundamente medida y cada escena tiene su coherencia dentro de este todo de 18 horas de duración – sirva como prueba la progresiva focalización de las tramas, y el hecho de que, aunque sea en el episodio 10, las cosas estén empezando a tener sentido); fiel a las dos primeras temporadas de la serie (cuya estela temática sigue: lo que ocurre es que allí la vanguardia se colaba por los resquicios de una soap opera posmoderna, y aquí reina sin ningún tipo de pudor, como en una especie de relato apocalíptico en los límites del significado); y, en última instancia, fiel a la trayectoria artística de David Lynch, que vuelve aquí sobre temas recurrentes en toda su obra (y que, no olvidemos, convirtió Twin Peaks en una excepción sorprendentemente mainstream a una carrera que, sobre todo desde entonces, se ha movido en los márgenes de la vanguardia o directamente la experimentación – Inland Empire).
Indagar en dos de los referentes confesos de Lynch, no en el terreno de lo narrativo sino en el de la pura forma, el color y la composición (es decir, referentes pictóricos o del cine experimental), puede ser un buen inicio para ir encontrando asideros en lo nuevo de Twin Peaks. Para ello, hemos seleccionado algunos planos relevantes de la tercera temporada, partiendo de una operación similar a la de este recomendable vídeo-ensayo de VoorDeFilm, para intentar establecer una cierta genealogía que revele los temas y obsesiones latentes en estos episodios aparentemente indescifrables. Tómese más como una sucesión de apuntes desordenada que como un texto con afán pontificador; Twin Peaks probablemente signifique muchas cosas a la vez, como toda buena obra artística, y ni siquiera hemos visto su final todavía.
Francis Bacon, o el porqué de las jaulas
En el primer episodio de la nueva temporada, una misteriosa caja de cristal domina una misteriosa habitación en un misterioso rascacielos de Nueva York. Su cometido no está claro, pero diversas cámaras la vigilan las 24 horas del día por si acaso aparece algo dentro. Y al final acaba apareciendo: tal vez alentado por dos jóvenes que se disponen a hacer el amor delante de la caja, un ser blanquecino y deforme surge de las profundidades del aparato, revienta el cristal y los despedaza a ambos. Tras ver la escena, muchos quisieron ver la similitud entre la caja y un televisor, un cajón de cristal cuyo contenido, sea el que sea, nos hemos acostumbrado a mirar. Incluso se aventuró que Lynch era el propio monstruo, un kamikaze que viene a reventar nuestra caja-televisión y a dejarnos claro que esto va muy en serio.
Poco tiempo después, el agente Cooper, con su ya conocido uniforme del FBI, se pasará también por la caja. Y entonces descubres lo de Francis Bacon.
Portrait of a man vs fotograma Cooper jaula
El artista inglés, al que Lynch considera su pintor favorito, estaba obsesionado con “enjaular” a sus personajes en estos recintos de líneas invisibles que recorrieron toda su carrera. Y la popularidad le llegó con sus series de retratos, a partir de los cincuenta, en las que básicamente cogía a amigos u obras clave de la pintura clásica (como en su “serie de los Papas”, especialmente el Velázquez adulterado que es Retrato del Papa Inocencio X) y los pasaba por el filtro de su enfebrecida mente. Las jaulas invisibles eran uno de sus rasgos definitorios, pero también la deformación del rostro hasta simular un grito o, en definitiva, una combinación de objetos/personajes reales y técnicas subjetivas que rechazaba el arte abstracto que dominaba en su época.
Pues Bacon no era abstracto, y de hecho detestaba la pintura no figurativa (es decir, toda aquella que recurre a la forma y el color puros, no se preocupa por los objetos de la realidad tangible – pensemos en un Pollock). Del mismo modo que su arte siempre tuvo un pie en la realidad -pues, para él, por mucho que la deformase, era de ella de donde partían los referentes humanos, y abandonar los objetos y las personas habría sido entregarse a delirios subjetivos- Lynch parte de lo inmediatamente costumbrista para, como en este caso y siguiendo a Bacon, enjaularlo, rarificarlo, hacerlo gritar.
Retrato del Papa Inocencio X vs fotograma Laura Palmer
Pensemos en la Laura Palmer desquiciada del último episodio de la segunda temporada de la serie: el rostro de la antigua reina de la belleza de Twin Peaks convertido en una máscara de rabia, la expresión de Sheryl Lee llevada al extremo (y sus cualidades debieron de fascinar a Lynch hasta el punto de dirigir Fire Walk With Me, testamento andante al rostro de Laura Palmer). Como él, Bacon practicaba un disturbing realism que parte de lo tangible para revelar lo que hay bajo la piel: el grito eterno, la sensación de encierro, el dolor de ser contemporáneo a la bomba atómica. De la misma manera, Twin Peaks se ha revelado, tras la historia de origen presentada en el episodio ocho de la nueva temporada, como un producto de la obsesión de los humanos con jugar a ser Dios: el mal absoluto que es BOB nació de la sopa atómica generada tras las pruebas nucleares en Nuevo México. Bacon, en cierto sentido, fue uno de los vanguardistas más narrativos, uno que siempre vivió en la tensión entre lo que vemos con los ojos abiertos y lo que nos muestra solo nuestra mente. Y Lynch, en esta dicotomía entre figuración clásica y estrategias de distanciamiento, está siguiendo sus pasos.
Edward Hopper, o cómo encontrar a Dios en todas las cosas
«El trascendentalismo, una ideología netamente norteamericana, combina el romanticismo con los ideales libertarios»
La faceta más filosófica o espiritual del conocido pintor estadounidense quizá no se conoce todo lo que debería conocerse. En efecto, el autor de Nighthawks ancló gran parte de su obra en el trascendentalismo, una ideología netamente norteamericana que, de algún modo, combina el romanticismo (valorando la sensibilidad propia y las intuiciones por encima de las explicaciones externas o definitorias) con los ideales libertarios de EE.UU. El trascendentalismo llega, en esta síntesis, a condenar al Estado y sus instituciones como un ente corrupto capaz de echar por tierra todo lo que de bueno y puro tiene el hombre libre e individual. Quizá por esto Edward Hopper se especializó en momentos aparentemente mundanos, escenas típicas del campo estadounidense o las grandes ciudades que de repente parecen emerger como epifanía. Lo suyo son “breves y aislados momentos de configuración, saturados de sugestión”, que en realidad es exactamente lo que lleva haciendo Lynch durante décadas, cuando encuentra al demonio, pero también la pureza, en la cotidianidad de los pequeños pueblos estadounidenses. No hay nada que sintetice esta idea mejor que saber que la lucha por el alma de Laura Palmer, que en un principio solo implicaba a la población de Twin Peaks, se ha extendido en un viaje por todo EE.UU. en el que el bien y el mal batallan por nuestra alma a cada oportunidad.
Y a un nivel puramente estético, claro está, la paleta de colores y la extraña luz de Hopper siguen impactando en Lynch de manera innegable; sus encuadres generales, con personajes lánguidos y suspendidos, como a punto de hacer algo o tomados justo después de una acción; sus largas miradas sostenidas; la preferencia por un look lavado que huye de los dramatismos innecesarios, sabiendo que un plano brusco o que llame demasiado la atención sobre sí mismo puede echar a perder la cohesión del conjunto.
Summer Evening vs pareja ‘Twin Peaks’ episodio 8
«Hopper convirtió la periferia, el mundo rural y las insulsas vidas de sus habitantes en una vía para llegar hasta Dios»
La luz, que es la materia prima del cine, y cuyo dominio marca a los grandes directores, se manipula de manera similar en los cuadros de Hopper y en los planos de Lynch, buscando efectos imperceptibles que nos hagan dudar de lo que estamos viendo. En este sentido, Hopper es uno de los narrativos más vanguardistas, uno que convirtió la periferia, el mundo rural y las aparentemente insulsas vidas de sus habitantes en una vía para llegar hasta Dios. El componente trascendental de Twin Peaks, que ya se convirtió en una de sus señas de identidad en sus primeras temporadas, resurge aquí con mucha fuerza con la profundización en la mitología de las Logias Negra y Blanca (en la cual también tiene mucha culpa Frost, estudioso confeso de todo lo que tenga que ver con lo que está más allá de lo real), la adición de nuevas dimensiones (ese palacio violeta en medio del mar que los fans ya han dado en llamar Zona Malva) y, en definitiva, una acentuación de los aspectos mesiánicos del agente Cooper o la propia Laura, que, según otra teoría muy extendida, habría sido pieza sacrificial a manos de BOB para que Cooper pudiese llegar al pueblo a investigar su muerte y, en última instancia, enfrentarse al mal y derrotarlo. Un sistema de habitaciones kafkianas y seres más allá de nuestra comprensión al que se accede a través de un charco en el bosque: no hay mejor forma de definir el inconsciente norteamericano, escindido entre el patriótico boy scout amante de la naturaleza y la necesidad de seguir progresando, fabricando habitaciones, hasta el infinito.
Como Bacon y Hopper, Lynch parece obsesionado con el alma que late tras la superficie de las cosas. Si la nueva temporada aparece tan inconexa, tan oscura, tan poco nostálgica como muchos habrían esperado, es porque, en su cosmogonía, el mal está ganando. Ese mal confinado a un pequeño pueblo que ahora recorre todo el país. Y cuando el mal empieza a ganar, aparecen las jaulas, los rostros se deforman y la aparente calma de los pequeños pueblos se ve rota por una luz extraña.
