Después del grito: los efectos del 11-S sobre la ficción serial
20 años del 11-S

Después del grito: los efectos del 11-S sobre la ficción serial

En el vigésimo aniversario del atentado a las Torres Gemelas, analizamos las repercusiones que este traumático evento causó -y sigue causando– en las series de ficción norteamericanas.

Con el ataque de Al Qaeda sobre Estados Unidos y el atentado contra las torres gemelas del World Trade Center el 11 de septiembre de 2001 no sólo se produjo una fractura histórica que ha modelado la geopolítica del siglo XXI sino que tuvo lugar un hecho más profundo, que la pandemia del Sars-Cov2 ha conseguido rubricar: un cambio radical en la percepción del tiempo, la intuición secreta de que algo se disgrega sin ir hacia ningún lugar.

Como si se hiciesen realidad las delirantes teorías conspiranoicas que circulan por la red en forma de memes humorísticos, según las cuales el CERN habría destruido nuestro universo y viviríamos en un universo paralelo, una mutación profunda en las formas de relacionarnos con las imágenes o, lo que es lo mismo, con la realidad y con su ordenación temporal, se instauró entre el amasijo de escombros de hormigón de las icónicas torres neoyorquinas.

Que la vulnerabilidad aflorase como algo que tal vez Occidente nunca tuvo pero que porfió en reivindicar provocó un duelo infinito que impregnó las series televisivas, el cine mainstream estadounidense y los cómics de superhéroes -empezando por el crossover de la Marvel Civil Warcon una melancolía cuyo punto de fuga último fue la obsesión por hallar una contrahistoria, un relato contrafactual capaz de revertir lo acaecido.

Muchas de las series con las que arrancó el siglo XXI se convirtieron en amargas concesiones a la irrupción de lo insospechado, de una revancha aciaga de lo posible sobre lo real.

Hubo una oleada de reacciones inmediatas, directas o alusivas, en series como 24, The West Wing, The Shield, Los Soprano, South Park, CSI o The Wire, que hicieron del duelo elegía o fuga infinita, pero sobre todo se produjo una detención de lo histórico que, más allá de dar forma a las ideas de Francis Fukuyama sobre el fin de la historia, tradujo en formas seriales, en articulaciones narrativas el sentir quebrado de una comunidad histórica para la que los dos aviones estrellándose sobre el perfil de las Torres gemelas o las imágenes siempre elusivas del ataque sobre el Pentágono se convirtieron en catalizadores de una mutación que ya se había puesto en marcha mucho antes.

¿Y si, para el mundo serial ante el umbral de lo digital, la eternidad existiese como la posibilidad de un universo alterno siempre disponible? ¿Y si el suelo ajedrezado y los telones rojos de la Black Lodge de Twin Peaks con la que se habían abierto los años noventa fuese la promesa de un limbo sin fin que, con vagas fulguraciones, habría surcado series como Expediente X o el mundo junguiano de Dr. en Alaska para arraigar en un paisaje devastado, en ese «desierto de lo real» que había comenzado a entrever la saga cinematográfica Matrix apenas unos meses antes de la «gran desrealización» provocada por el ataque terrorista contra Estados Unidos?

Jack Bauer (Kiefer Sutherland) en ’24’, que se estrenó apenas dos meses después del atentado.

Como señala Benjamin Labatut en su último libro, La piedra de la locura (2021), quizá podamos incluso remontarnos un poco antes, a 1977, al momento en que el escritor de ciencia-ficción Philip K. Dick impartió una charla en Metz titulada «Si encuentra que este mundo es malo, debería ver algunos de los demás». En ella, como sus diarios y en obras como Valis y The Divine Invasion, describió algunas de las experiencias visionarias experimentadas después de una cirugía dental, que iluminan buena parte de sus páginas.

Con la idea de que existen alucinados mundos paralelos, temporalidades ortogonales y rizomáticas, lo que trastoca de las palabras de Dick no es tanto la idea paranoica de habitar un simulacro, tan presente en la ciencia-ficción cinematográfica ulterior, en particular en los años noventa, sino la convicción con la que argumenta que este mundo «no es real», y la seriedad con la que había llegado a pensar que algunas de sus obras, como The Man in the High Castle, eran verdaderas de manera literal.

El espejo infinito de esa posibilidad surca, a partir de ese momento, toda la ficción serial estadounidense, con la capacidad de reinventar procesos propios de la serialidad.

Arrastrada por la onda expansiva de las explosiones del 11-S, de las mil imágenes que a continuación encadenaron la invasión de Afganistán, la guerra de Irak, la restricción de libertades civiles en Estados Unidos o la insólita y anicónica operación de asesinato de Bin Laden, muchas de las series con las que arrancó el siglo XXI se convirtieron en amargas concesiones a la irrupción de lo insospechado, de una revancha aciaga de lo posible sobre lo real.

Con los ecos de una tradición como la estadounidense, que ha cultivado las narrativas de la conspiración desde Nathaniel Hawthorne a Oliver Stone, la fatal amenaza del regreso a la hora cero del 11-S empujó con fuerza el cuerpo de los protagonistas hacia una lucha sin fin por correr hacia adelante buscando, a la vez, apoyo en un suelo sólido. Construida como un juego de referencias tanto al cine y las series de espionaje como a los cómics Marvel, Alias, de J. J. Abrams (ABC, 2001-2006) encontró en la capilaridad rizomática la posibilidad de una perpetua mutación.

El reparto principal de ‘Alias’, creada por J.J. Abrams.

En presencia de Quentin Tarantino como estrella invitada, la serie se hacía tarantiniana y acababa dialogando con Kill Bill (2003-2004) en la misma medida que, con la entrada de David Cronenberg como personaje, se convertía en una reflexión baudrillardiana sobre la realidad. «Vivimos en una era de simulacros», afirmaba el Dr. Brazzel, interpretado por Cronenberg en la tercera temporada, mientras daba un paso adelante la redefinición del espacio serial en torno al cuerpo de Sydney Bristow (Jennifer Gardner).

Primero, como cualquier superhéroe, tuvo que reaccionar ante un trauma, la pérdida de su prometido, seguido por el paulatino descubrimiento de las intrigas de su familia. Seguidamente se vio confrontada con la necesidad de vivir desdoblada en una identidad secreta y, finalmente, se vio abocada a la mutación cognitiva en un mundo de pesadilla. 

Pero lo más significativo es que, anudando su historia en torno a la de la trama esotérica de un sabio del siglo XVI, Milo Rambaldi, Sydney no sólo acaba por confrontarse con la tragedia de su impotencia ante un entorno lábil, un matrix perverso e inestable, sino por acogerse a una de las transformaciones que el trabajo de Kafka primero y David Lynch más tarde ha introducido en la narrativa y el arte contemporáneo: la idea de que para explicar un personaje hace falta explicar dos personajes que son los dos rostros de un mismo ser, uno de ellos abocado a la torsión del relato del primero y eventualmente, a la eternidad de un sacrificio redentor.

Nuestra sociedad no se encuentra en una crisis del capitalismo, sino que se apoya sobre el gran éxito del capitalismo de crisis. 

La exploración de ese camino a través de la narrativa post-mortem en Lost (ABC, 2004-2010), de Abrams y David Lindelof, no sólo invocaba la vida póstuma de esas mismas siluetas que, trágicamente, seguiremos viendo caer del World Trade Center cada vez que se vuelvan a emitir las imágenes del atentado, sino que abría el camino al apasionante experimento narrativo de Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci en Fringe (Fox, 2008-2013), fundada en una idea digna de K. Dick: ante el duelo por la muerte de su hijo Peter, un científico, Walter Bishop, decide abrir una ventana interdimensional para raptar el doble de ese niño en una dimensión paralela. Peter, además, está destinado a restañar los dos universos que coexisten, uno donde siguen alzándose las Torres Gemelas y el otro no. 

El World Trade Center desde el retrovisor de Tony Soprano.

La estructura episódica inicial de Fringe, con casos de ciencia límite –control mental, mutaciones, bioterrorismo– que evocaban los de Expediente X da un vuelco al alcanzar el último capítulo de la primera temporada y sobre la imagen de la protagonista, Olivia Dunham (Anna Torv), que descubre que, lejos de estar en el hotel Mutsumi de Broadway –por cuya puerta había entrado– se encuentra en una dimensión alternativa, avistando Nueva York desde los ventanales de las Torres Gemelas.

El espejo infinito de esa posibilidad surca, a partir de ese momento, toda la ficción serial estadounidense, con la capacidad de reinventar procesos propios de la serialidad. Ya en uno de los libros más extraordinarios sobre la serialidad que se hayan escrito, Yo ya he estado aquí, Jordi Balló y Xavier Pérez apuntaban al texto La repetición de Søren Kierkegaard, donde el filósofo danés señalaba que la repetición y el recuerdo corresponden a un mismo movimiento en sentidos opuestos, y entendían la serialidad como una constante pugna por regresar a casa a partir de una serie de motivos estructurados, que bautizaban con el verso de Dante Gabriel Rosetti que inspiró el drama de J. B. Priestley “Yo ya he estado aquí”. 

¿Pero dónde han estado Sydney Bristow, Olivia Dunham o los protagonistas de Lost? Acaso ese mundo que no debería de estar pero persiste, esa dimensión alternativa en la que Olivia encuentra a su doble, Bolivia, en la que Kennedy nunca fue asesinado y la Estatua de la Libertad se yergue convertida en presidio muestra, como lo harán los deslugares de The Leftovers (HBO, 2014-2017), de Damon Lindelof y Tom Perrotta, esos otros mundos de los que hablaba Philip K. Dick y los inscriben en el nuestro.

El 11-S sigue actuando como catalizador de estructuras narrativas abocadas a un bucle infinito en el que toda conciencia corre el riesgo de ser desalojada.

La perpetua repetición de cada hecho, su regreso al origen o lo que la teología de Orígenes denominó apocatastasis amenaza con ser el sustento de un mundo condenado a la congelación y a la eterna repetición. Ese mundo, el nuestro, es aquel como señalaba Philip K. Dick, en el que no se recuerda el pasado sino otros presentes muy diferentes que nos atrapan como máscaras cóncavas. La premisa de la desaparición de un 2% de la población mundial en The Leftovers no sólo empuja a la secta de los “culpables remanentes” a buscar alivio en la necesidad de asumir la culpa, ese “Gran Otro” sustitutivo ante el final de todos los complots, sino que conduce a Kevin Garvey (Justin Theroux) hacia una llamada mesiánica que no tiene fin sobre tierras australianas, donde parece erigirse la condena de un Apocalipsis infinito.

¿Cómo quedarse en casa ante el Apocalipsis? ¿Cómo explicar un mundo ensimismado sobre sus imágenes? ¿De qué modo relatar la gran ruptura del individuo moderno con su vivencia del tiempo? ¿cómo explicar nuestras cronopatologías, esa extraña textura que se instaló en la realidad después del 11-S y que ha quedado normalizada durante la pandemia de Sars-Cov2? ¿Acaso tener un Apocalipsis por delante resultaba hasta ese momento, menos cómodo, que tener su sombra a las espaldas?

En ‘Watchmen’ el 11-S reverbera en el mundo ucrónico de la serie.

Al fin y al cabo, en un mundo en el que ya se había producido el gran corte, el final de los tiempos sólo tenía opción de convertirse en un dilatado tiempo del final, como M. Night Shyamalan supo explicar en El incidente (The Happening, 2007) y Alfonso Cuarón en Hijos de los hombres (Children of Men, 2006). La sombra de ese tiempo del final ha modelado las distopías contemporáneas, desde Flashforward (ABC, 2009) El cuento de la criada (The Handmaid’s Tale, MGM-Hulu, 2017-) o Watchmen (HBO, 2019) hasta Black Mirror (Channel Four-Netflix, 2011-) y Years and Years (HBO-BBC, 2019).

No se trata únicamente de explicar un mundo en el que, como el filósofo italiano Giorgio Agamben señalaba en su breve artículo “Si la feroz religión del dinero devora el futuro” (2012), la esfera de la fe y la creencia en el futuro ha quedado secuestrada en el espacio de lo financiero, sino también de transcribir el pliegue en el que las narraciones seriales han sabido recoger que nuestra sociedad no se encuentra en una crisis del capitalismo, sino que se apoya sobre el gran éxito del capitalismo de crisis, uno de cuyas premisas es el borrado de la historicidad. 

Así, ante series como The Walking Dead (AMC: 2009-) es imposible no pensar en un gran purgatorio repetitivo cuyas premisas conservadoras se abren a la lectura de un mundo eviterno, sin fin, cuyo inicio tuvo lugar el día que cayeron las Torres Gemelas. Mad Men (AMC: 2007-2015 ), Breaking Bad (AMC, 2008-2013) y Better Call Saul (AMC, 2015-) explicaron muy bien esa sociedad del cansancio, la autoexplotación y el exceso de positividad productivo que no ha dejado de diseccionar en los últimos años el filósofo Byung Chul-han en una síntesis de las aportaciones de Michel Foucault, Giorgio Agamben, Peter Sloterdijk y otras grandes figuras de la filosofía contemporánea.

Ya no se trata de asomarse al abismo, de confrontar un Apocalipsis evanescente o de crear ficciones contrafactuales que traigan otros mundos a éste.

Sin embargo, es en la amarga constatación de la condena a una posteridad digital que Black Mirror describe en episodios como San Junípero (#3×04) donde el 11-S sigue actuando como catalizador de estructuras narrativas abocadas a un bucle infinito en el que toda conciencia corre el riesgo de ser desalojada, reducida a memorias binarias en un servidor remoto como el que cierra el mencionado episodio de Black Mirror, como el autómata cognitivo que encarna la red en Mr.Robot (USA Network, 2015-2019) o como el laberinto que estructura Westworld (HBO, 2016-) un auténtico tratado sobre la naturaleza de las emociones en la era de lo que Franco ‘Bifo’ Berardi ha denominado el semiocapitalismo, esto es un mundo en el que el consumo ha desbordado el alcance de la mercancía.

‘Twin Peaks, The Return’ de David Lynch y Mark Frost.

La gran destrucción de la experiencia, lo que podríamos denominar, a partir del cubo de metacrilato con que se abre Twin Peaks, The Return (Showtime, 2017), la idea de un relato trabado desde el vacío, la negatividad o lo apofático, de acuerdo con el término teológico que designa la vía mística negativa de aproximación a lo divino —del griego ποφάναι que significa «decir no», «negar”— no puede sino concebirse como una suerte de colofón o apostilla sobre el mundo abierto por el 11-S.

Para Lynch, el pacto con el espectador no se ampara en la premisa de un guión cerrado ni sobre el uso de los recursos del drama isabelino y la narrativa artúrica tan presentes, por otra parte, en un sinfín de ficciones televisivas contemporáneos, sino sobre una fórmula hasta ahora inédita en la serialidad: la concepción de cada episodio como una visita al estudio, al taller del artista, en el que debe reconstruir la obra desde cero.

Ya no se trata de asomarse al abismo, de confrontar un Apocalipsis evanescente o de crear, siguiendo el modelo de la colección What If de la Marvel, ficciones contrafactuales que traigan otros mundos a éste, sino de una posibilidad más atroz, mucho más cercana a la que apuntaba K. Dick y que es la idea de que nuestro mundo “no es real”.

Después del grito de Laura Palmer al final de Twin Peaks, quizá algo se ha restaurado, pero en cambio, como apuntaba Walter Benjamin del mundo de la redención por venir “será justamente como aquí. Como ahora es nuestra estancia, así será el mundo por venir. Donde ahora duerme nuestro niño, allí dormirá también en el otro mundo. Todo será como ahora, sólo que un poco diverso”. Sin Mesías y sin redención alguna, como mera torsión, sin futuro y sin luz pero con la idea de un capitalismo eviterno, es donde nos ha dejado la lectura y la transformación que nuestras sociedades han realizado a partir del  11-S. 

Escrito por Ivan Pintor en septiembre 2021.