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Nacho Carretero en el Serielizados Fest 2018
Nacho Carretero (A Coruña, 1981) se encuentra, quiera o no, en una encrucijada: ese espacio todavía poco explorado por las series españolas en las últimas décadas en el que confluyen el rigor periodístico y el aliento creativo de la ficción televisiva internacional. Fariña, la adaptación televisiva de su investigación homónima sobre la historia del narcotráfico en Galicia, copó titulares a principios de este 2018: por su calidad interpretativa y la eficacia de sus guiones, por sus nada desdeñables audiencias y sobre todo porque demostró que se puede introducir la mano en el pozo de las miserias españolas en horario de máxima audiencia y meterse al público y a la crítica en el bolsillo.
Nos encontramos con él en el Serielizados Fest, por donde pasó para impartir una charla sobre la influencia del cártel colombiano en el narcotráfico gallego a lo largo de las últimas décadas. Empezamos hablando de periodismo para acabar hablando, cómo no, de series.
Llevas varias semanas presentando el libro ‘En el corredor de la muerte’, una investigación sobre el caso de Pablo Ibar en la que llevas enfrascado desde 2012. A la hora de empezar a plantear Fariña, también te encontraste con un periodo de investigación de varios años. ¿Qué es lo que te atrae de estas dos historias, sabiendo que tendrás que dedicarles bastante tiempo?
Lo que atrae a cualquier periodista: son historias reales que pueden ser leídas en código de novela, en código de ficción; historias que rozan lo inverosímil. Eso significa que tienes una historia muy particular, muy única, y digna de ser contada. En el caso de Fariña, se trata de un fenómeno social que me tocó de cerca al ocurrir en el lugar donde crecí. Tenía claro que me apetecía mucho explotar narrativa y culturalmente todo eso, porque veía que se hacía en otros países con sus miserias y sus capítulos oscuros, que se convertían en novelas, en series, en películas… Veía que aquí en España, cuando hablamos de esos episodios, nos solemos limitar a la investigación periodística, como si sacarlos de ahí fuese frivolizar.
Eso está cambiando ahora, y está bien que así sea: Fariña tiene un revestimiento más informal, pero sin perder el rigor periodístico, lo que puede resultar atractivo a lectores a los que, a priori, no les tiene por qué interesar el tema. Y con la historia de Pablo Ibar pasa un poco lo mismo: es algo que yo descubro en 2012 a través de su mujer y cuando me la cuenta comprendo que es una historia muy, muy particular, comprendo que es una historia que quiero contar y que es digna de ser conocida. Y a partir de ahí mantengo el contacto con la familia, con el propio Pablo, voy al corredor… y tengo claro que algún día tendrá forma de reportaje, no sabía si un libro o qué, pero tenía claro que esa historia la quería contar.
Existe la tradición en España de acercarse a las historias criminales desde una perspectiva sensacionalista, sin profundizar en los aspectos políticos o sociales que puedan generar ese tipo de episodios.
Ha habido una evolución, como en todo. El periodismo tiene que captar la atención del lector, y está demostrado que al público le encantan los sucesos, lo escabroso… es un género que siempre ha funcionado. Otra cosa es intentar equilibrar eso con un rigor periodístico, con una cierta prudencia…. Digamos que el periodismo en general siempre se ha puesto unos corsés, unos límites bastante estrictos, y ha desaprovechado ya no las historias de sucesos, sino otras formas de comunicación y de expresión. Ahora empieza a acercarse mucho más, yendo de la mano de la ficción, del audiovisual, y eso es positivo, sobre todo para un periodismo que va evolucionando, se va haciendo más flexible, va utilizando otros lenguajes y otros códigos.
Pablo Ibar durante su juicio en julio 2016, en Florida, donde se anuló la sentencia de muerte.
¿Cuáles dirías que son tus referentes a la hora de enfocar tu estilo de escritura hacia el periodismo narrativo?
Obviamente, hay lecturas que te empujan, que te forman… yo siempre he leído más ficción que periodismo, a mí lo que siempre me gustó fue leer. A partir de ahí, escribí como para intentar emular todo aquello que leía, pero tampoco me considero escritor. Ya ni siquiera un gran escritor: me considero periodista. En ese sentido, sí que hubo ciertos periodistas que me marcaron, sobre todo cuando empecé a descubrir toda esa escuela tan llamativa de Tom Wolfe y Hunter S. Thompson, que la descubrí de joven y caí fascinado: con todo lo que les rodea, su forma de ser… Ahí vi que el periodismo era algo más que leer noticias, y que había también mucho de literatura, mucho de aventura, y eso para alguien joven es muy motivador y muy estimulante.
Tu infancia se desarrolló precisamente en esos años de los que hablas en el libro. ¿Detectas ahora una cierta nostalgia de aquello?
«En Galicia, donde el narcotráfico siempre se vio como algo muy estigmático, la gente lo ha tomado ahora como folklore propio»
Notas ahora una sensación de nostalgia en cierta gente, o de folklore, de entender el narcotráfico como folklore propio. Se ha producido lo que nunca se había producido en Galicia, donde el narcotráfico siempre se vio como algo muy estigmático, algo tabú, un tema del que a la gente le enfadaba que se hablase. Ahora, con este fenómeno, gracias también a hablar de ello sin vergüenza y sin complejos, de haberlo utilizado en favor de la cultura y de la narración, la gente lo ha tomado como folklore propio y… bueno, es lo nuestro: es una mierda pero es nuestra mierda. Eso habla muy bien de la sociedad gallega, habla de una sociedad más madura.
¿Cómo fue crecer en esa Galicia de la que hablas en ‘Fariña’?
Utilizaría el término “sobreentendimiento”, como decía Jabois una vez que hablaba de Fariña. Es esa sensación de ver normal lo que está pasando, ver normal que en una playa aparezca una lancha rápida varada, ver normal un alijo de 3.000 kilos de cocaína, ver normal que haya droga por todas partes, que tus colegas y toda la gente que conoces consumen cocaína con regularidad… Es importante salir de ese sobreentendimiento, como periodista, como narrador o como lo que sea, y comprender que ahí está pasando algo que es llamativo, que es único, y que hay que contar. Eso es lo que me movió mucho a mí cuando escribí Fariña: tenía claro que quería escribir el libro que me hubiese gustado encontrar en una estantería y leer. Porque, efectivamente, periodistas gallegos especializados que han escrito en profundidad sobre el narcotráfico hay muchos, pero a mí lo que me faltaba era sacarlo un poco de ahí y hacerlo de otra manera.
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Compartías hace unas semanas en Twitter que le habían puesto tu nombre a un bocadillo. ¿Cómo te enfrentas a este doble fenómeno, por un lado al huracán que vino tras el secuestro del libro y por otro lado al éxito que ha tenido la serie?
No es fácil. Muchas veces estás en el otro lado, respondiendo a las preguntas en vez de haciéndolas. La serie, el secuestro, el éxito del libro… provocan cosas que yo jamás hubiera imaginado. Que te reconozcan por la calle, que te pidan una foto, solicitudes constantes de entrevistas o para participar en charlas… Todo eso te cambia la vida. No es ningún drama, pero es extraño. Es una situación que no me gusta particularmente, y a la que tampoco termino de acostumbrarme del todo. A mí lo que me gusta es estar escribiendo y haciendo las preguntas: yo soy periodista, nada más. Y en el momento en el que me crea cualquier otra cosa, o me relaje… El periodismo cada vez es mejor, cada vez es más competitivo, cada vez es más exigente… y me van a adelantar por todos lados. Aquí de lo que se trata es de currar para poder seguir contando historias, y lo demás son consecuencias. Más o menos ruidosas, más o menos espectaculares, pero que no tienen ninguna importancia. No dan de comer.
Dices que el periodismo cada vez es mejor. Esto contrasta con el discurso apocalíptico que uno puede oír a poco que se interese por el medio. Ese montón de gente que considera que el periodismo ha muerto, las redes sociales han acabado con él y los nuevos formatos no tienen nada que ver con el arte del periodismo tradicional.
Decir que el periodismo está muerto es haberse quedado estancado años atrás. Y con “años atrás” me refiero a cinco. Si te quedaste hace cinco años, efectivamente estás muerto. Pero el que está muerto eres tú, no el periodismo. Siempre ha habido un mensaje apocalíptico, ya no en el periodismo, sino en casi todo. Predomina el pesimismo, hay algo que empuja siempre a que el discurso principal sea que vamos a peor, cuando la realidad se empeña en demostrarnos que, en la mayoría de ámbitos, mejoramos. Lo que es cierto es que cada vez somos más críticos y eso aumenta nuestra exigencia: el periodismo cada vez es mejor pero también somos más críticos con el mal periodismo. Y a la vez, el periodismo se hace más grande, más amplio, entramos en un terreno que desconocíamos, con un montón de canales de información, de formas de comunicación. Y algunas son mal utilizadas, obviamente. Pero digamos que nunca hubo tantos periodistas, nunca hubo tantas posibilidades, lenguajes, códigos… y tanta exigencia. ¿Que hay mierda y cosas que mejorar? Sí, hay cosas que fulminar. Y siempre va a haber intereses: es el problema de la comunicación, siempre va a existir la propaganda, pero eso no significa que no se esté haciendo buen periodismo. Y, generacionalmente, cada vez viene mejor: los chavales que vienen ahora son mucho más exigentes, mucho más conocedores de las formas y de los medios, y en pocos años habrán adelantado, casi sin darse cuenta, a toda esa gente que dice que el periodismo está muerto.
A pesar de la positividad de tu discurso a la hora de abrazar las ventajas que pueda aportar la narración audiovisual al periodismo, ¿tuviste cierta reticencia cuando empezó el proceso de adaptación de la novela, conociendo la tendencia de parte del audiovisual español hasta ese momento?
El sentimiento predominante al principio era la ilusión. No me paré mucho a pensar en eso que me dices, porque que te llamen y te digan que quieren comprarte los derechos para una serie de televisión hace muchísima ilusión. Eso era lo que llenaba todo, estaba muy contento. Luego sí que te pones a trabajar, a pensar, a hablar con los guionistas y el productor, y ahí ya depende de lo que escuches. Y yo lo que escuché desde el minuto uno fue lo que yo mismo habría planteado si tuviera que hacer la serie. Así que la sensación era de convencimiento de que iba a hacerse algo cojonudo. Que los productores fueran gallegos, la jefa de guion gallega, que entendiesen bien qué querían y cómo lo querían hacer, que decidiesen desde el minuto uno que querían contar con actores y actrices gallegas… hasta propusieron hacerlo en gallego, aunque al final quedó en castellano pero con el acento y la forma de hablar de allí. Todo rodado allí… todo lo que me iba llegando apuntaba hacia una serie que quería estar contextualizada, respetar el ambiente, los códigos, la atmósfera… estaba convencido de que ahí se estaba haciendo lo que yo hubiese hecho. Y además bien, porque ellos sabían y yo no.
Parte del encanto de la serie reside en esta intención de llegar a lo global, a las experiencias universales, a través de algo mucho más local. Hasta ahora, en la ficción televisiva española había habido bastante alergia a esto, a localizar las obras en una determinada región de España, en un determinado territorio, en una determinada forma de ver lo español.
«‘Gomorra’ es en Nápoles, hablan en napolitano, ves las calles, cómo visten… son códigos que a una serie la dotan de realismo, y que en España urgía aplicar»
Este cambio indica una tendencia que ya no tiene vuelta atrás. Lo ilógico era lo anterior. Cuando vemos las series de culto que nos gustan a todos, son series que están localizadas, contextualizadas. Si ves The Wire, ves Baltimore, ves sus calles, la forma de hablar, de vestir… A priori te dicen que es una serie sobre el trapicheo de drogas en una ciudad estadounidense, y eso no te llama mucho. Pero entonces la ves y entran en juego todos esos elementos. Gomorra es en Nápoles, hablan en napolitano, ves las calles, cómo visten… son códigos que a una serie la dotan de calidad y de realismo, y que en España urgía aplicar si queríamos estar a la altura. Fariña lo hace y también lo hacen unas cuantas más, y ya no hay vuelta atrás. Cualquier producto que sea genérico, con acento neutro, y en el que todo se base en una trama que no sabes bien qué vínculo tiene con la realidad, va a ir a un sector del público que cada vez se reduce más. Ahora viene toda una masa de espectadores súper críticos y exigentes que quieren otro tipo de producto. Y ahí el periodismo juega un papel muy importante, ahí hay un enganche, entre la ficción y el audiovisual, con el periodismo, que es muy positivo y que el periodismo tiene que aprovechar.
‘Fariña’ parece englobarse dentro de una tendencia generalizada de la ficción española televisiva a cuestionar los cimientos de la Transición, con todo su discurso sobre la pervivencia del caciquismo en ciertas zonas del país.
En España, en general, hay muchísimos capítulos oscuros que estaban ahí y que parecía que había más interés en no airearlos culturalmente que en servirnos de ellos. Quedaban limitados a la investigación periodística. Esos capítulos oscuros que hablan de distintas épocas caciquiles, con sus problemas y sus miserias, son súper interesantes como historias. Y ahora por fin hay una explotación cultural de todo eso: las productoras están como locas. Que si los GAL, que si la fundación de cierto periódico en la Transición, que si el 11-M, que si ETA… tenemos ahí mil historias que están por contar. Durante muchos años, me dio la sensación de que se temía que eso fuese frivolizar, que había ciertos temas que no se podían tocar si no era desde el ámbito puramente periodístico, lo cual es absurdo. Solo hay que ver en Italia la explotación cultural que hacen de la Mafia y a la vez la sensibilidad brutal que hay con el tema. ¿Por qué no hacer eso aquí? Afortunadamente, creo que ahora se está empezando, y es imparable. Se están preparando muchas series sobre este tipo de temáticas, lo cual es un ejercicio muy sano como sociedad, porque es una manera de ponernos delante del espejo y de quitarnos esos tabúes absurdos sobre ciertos temas que parece que no se podían tocar si no salía un señor muy serio hablando de ellos.
Distintos guionistas llevan años quejándose de que sus proyectos sobre la Transición, sobre los GAL… a pesar de su interés no conseguían salir.
Esos temas van a ir saliendo durante los próximos años, porque ese tabú ya se rompió. Me consta que ya se están produciendo varios de estos temas, porque ahora hay una sed de este tipo de contenido, periodístico por llamarlo de alguna manera, brutal. Van a ir saliendo productos de este tipo de gran calidad, y creo que ya era hora. Esto habla muy bien tanto de su producción como del periodismo.
Colaboraste como asesor en la adaptación de ‘Fariña’, y ahora vas a participar en el equipo de guion de la adaptación que se está preparando de la historia de Pablo Ibar.
Sí, estaré en el equipo de guion, aunque yo no soy guionista exactamente. De la trama y el guion se encargan los que ya saben, que para eso son guionistas. Pero estaré en el equipo para ayudar en todo lo que se necesite, para asesorar, poder echar una mano, poder facilitar que por ejemplo se puedan entrevistar con los protagonistas reales… Ahí hay un equilibrio entre la investigación periodística y el mundo de la ficción, y como tal hay que entenderlo. De lo que se trata es de encajar, como ocurrió en Fariña, la parte periodística que aporto yo y la parte de ficción que aportan los guionistas. Y en ese equilibrio está el producto final, con un valor añadido, que es que no estamos ni ante un documental ni ante una ficción salida de la mente de un guionista, sino en una ficción basada en un hecho real, en un momento en el que este formato resulta muy atractivo para el espectador.
Citabas ‘The Wire’ como gran referente. Si piensas por ejemplo en la experiencia de David Simon, ¿qué harías ante la opción de poder construir, de poder escribir, una historia original directamente en la pantalla televisiva?
Me gustaría, pero eso exige mucho talento, exige medios… Ojalá. Ojalá poder contar una historia, pero claro, eso también exige mucha preparación… (risas) Ya veremos. Quizá de aquí a unos años. De momento con lo que estoy muy contento es con poder estar entre esos dos mundos, de poder colaborar con proyectos audiovisuales. Es un camino muy interesante que me apetece explorar y que voy a intentar aprovechar al máximo, para ver dónde me lleva.
Y, como fan de ‘The Wire’, ¿cuál dirías que es tu temporada favorita? Casi que cada una de ellas se centra en criticar un aspecto distinto del sistema: la mía es la del puerto, la segunda.
La segunda es cojonuda. Pero tampoco sabría decirte cuál es mi favorita. The Wire me gusta tanto, que elegir una temporada… Sí es cierto que la última me parece la más completa, la más interesante. La última hace una conexión entre los bajos fondos, entre el “lumpen”, y los altos fondos, y te muestra cómo se conectan, cómo todo es lo mismo. Te muestra qué intereses hay para que no se pueda arreglar lo de abajo. Creo que cierra muy bien el círculo, se completa el escenario, y se acaba poniendo encima de la mesa la radiografía completa. Creías que te estaba hablando de unas calles en Baltimore y te estoy hablando de todo un sistema, de todo Estados Unidos.
