Comparte
“Debo decirles que el estado de la Unión no es bueno”. Así sorprendía Gerald Ford a sus conciudadanos en un discurso sobre el estado de la Unión que resultaría histórico y que pronunció el 15 de enero de 1975. Los sesenta habían sido años apasionantes, una amalgama de elementos viejos y nuevos, una década caracterizada por la mezcla de opuestos y el afán renovador mostrado por numerosas subculturas. Pero los setenta fueron una década en la que confluyeron muchos vértigos distintos. De repente el país más poderoso del mundo, EE.UU., sufría por primera vez en su historia escasez de combustible, la inflación estaba disparada, un presidente electo debía dimitir, era condenado y posteriormente amnistiado por otro presidente accidental y las ciudades ardían porque la brecha racial seguía presente. Un mundo complicado, sin duda. Y ahí estaba la televisión. Ese medio que calladamente se había hecho con el control de los hogares y las mentes de los norteamericanos, ese medio que había descubierto el espectáculo y que podía llegar a sacrificarlo todo por él –ahí estará el protagonista del film Network para advertirnos de en qué podemos convertirnos como espectadores ávidos de entretenimiento a cualquier precio–.
Ya hacía tiempo que la televisión se había comprometido con la realidad. Vietnam había sido uno de los puntos de inflexión. Los reporteros y los cámaras de televisión campaban libremente por un país en guerra y lo que enseñaban cada día en el informativo de la tarde ayudó a conformar una opinión contraria a una guerra librada en tierra de nadie. Las guerras suelen organizarlas los padres para que las libren sus hijos, pero Vietnam era una guerra para los hijos de las clases bajas, los negros y los locos aventureros. La guerra de los diez mil días invitaba a la locura además de al desánimo y así lo entendió un Larry Gelbart que habló de Vietnam a través de la guerra de Corea en M*A*S*H (CBS, 1972-1983). De hecho no han sido pocos quienes retrospectivamente han hablado de esta serie, basada en la película homónima de Robert Altman, como de un producto televisivo pensado como si fuera cinematográfico (ya se sabe que en los setenta el cine gozaba del prestigio crítico que le faltaba a la televisión). Unos 30 millones de norteamericanos veían la serie cada semana y estos espectadores sabían que esos capítulos les interpelaban sobre su inmediato presente.
En los sesenta las televisiones se dieron cuenta de que debían atraer a los más jóvenes de la casa si querían explotar adecuadamente su negocio, por lo que viejas estrellas de la televisión como Red Skelton y Ed Sullivan fueron desapareciendo paulatinamente de las parrillas. El número de canales también era limitado. Nueva York era el mercado televisivo más grande de EE.UU., y durante la mayor parte de los setenta un espectador podía escoger entre siete canales de televisión, y no todos emitían programación original. Las emisoras independientes rellenaban su programación con deportes, reemisiones de programas de las networks, dibujos animados y películas de catálogo. Pero un panorama reducido de cadenas provocaba algo importante, y es que la televisión era un referente nacional, casi podríamos decir que un elemento estructurador e integrador de la sociedad. La televisión era algo esencial, por mucho que el prestigio crítico sea algo relativamente nuevo y poco asociado a los convulsos años setenta.
Lo que ocurría en la televisión era una cuestión a debatir. Un presidente dimitía en directo, a las nueve de la noche en prime time, la guerra tenía sintonía y logo, las debates electorales se producían en televisión y los precios de la publicidad en el medio crecían. Las ficciones televisivas también eran relevantes. Las llamadas series rurales –como The Beverly Hillbillies (CBS, 1962-1971)- desparecieron paulatinamente de la pantalla. Fred Silverman dirigía la programación de la CBS y decidió que correspondía a una sociedad en constante cambio y transformación una imagen diferente, con historias más pegadas al entorno del espectador. Norman Lear, productor ejecutivo, y Bud Yorkin crearon All in the family (CBS, 1971-1979). Los personajes de la serie se prodigaban en chistes sobre negros, ejercían su racismo inveterado de una manera cómica y, en resumidas cuentas, representaban estereotipos más auténticos y pegados a la Norteamérica de los setenta. Se hablaba de la homosexualidad –un amigo del protagonista era gay-, se hacían chistes sobre Vietnam, se retrataba un tipo de ignorancia familiar y extendida. El humor dejaba de ser algo políticamente correcto y las luchas intergeneracionales se complicaban. Ahora los padres luchaban contra otros padres y los hijos contra sus homólogos. La rebeldía de los niños ya no era sólo un problema de autoridad que se curaba con el tiempo. Sus enmiendas eran a la totalidad.
«Con su mezcla de descaro y cariño y con un protagonista proletario enfrentado a los cambios sociales, ‘All in the family’ lideró los índices Nielsen durante cinco años»
En un gesto insólito el presidente Richard Nixon se pronunció sobre uno de los episodios, “Judging books by their covers” en el que un amigo de Archie Bunker, el protagonista de la serie, le contaba que era gay. El amigo era un antiguo jugador de fútbol americano y para Archie todo un ejemplo de “masculinidad”. Nixon, en uno de sus arranques moralistas, comentó que el capítulo glorificaba la homosexualidad. Lo cierto es que Archie era un proletario enfrentado a una sociedad en constante cambio y la forma de manejar la comedia con solvencia era exagerar esos problemas que un miembro de la clase trabajadora, habitante de la ciudad y con una sensación extraña de desclasamiento, estaba experimentando en sus propias carnes. La serie, con su mezcla de descaro y cariño, lideró los índices Nielsen durante cinco años.
De All in the family salió un personaje que tendría serie propia. La creó el mismo Norman Lear para CBS y estaría en antena desde 1972 hasta 1978. Maude Findlay (Beatrice Arthur) era una señora de mediana edad, deslenguada, liberal, políticamente incorrecta e inteligente, que vivía en Tuckahoe, en el estado de New York. Tras dos apariciones en All in the family como la prima de Archie Bunker, Maude viviría su propia aventura catódica en este spin-off que desbrozaría el camino para actrices como Roseanne Barr. Good Times (CBS, 1974-1979)sería, a su vez, el spin-off de Maude (CBS, 1972-1978), lo que vendría a demostrar que en esto de la serialidad televisiva muchas cosas estaban inventadas antes de la llegada del cable y los canales como HBO.
«El líder de los Panteras Negras criticó ‘Good Times’, por la representación de los negros como sujetos sin recursos económicos y poco dados al éxito»
En Good Times la familia protagonista es negra y, tras cambios de guión que reescriben parte de la historia contada en Maude, acaban viviendo en Chicago, en viviendas de protección oficial. La serie empezó a emitirse en 1974 y sumó 133 episodios. El hecho de que una familia negra protagonizara un show era importante. La serie provocó la crítica y el rechazo de Huwey Newton, el líder de los Panteras Negras, que no veía con buenos ojos la recurrente representación de los negros como sujetos sin recursos económicos y poco dados al éxito. La televisión estaba adquiriendo un estatus cultural y una importancia que muchos no sabían o no querían ver. De todas esas series es probablemente The Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970-1977)una de las más recordadas. La pareja formada por Lou Grant y Mary Richards marcó a muchos espectadores, encantados con las desventuras de esta mujer moderna, trabajadora, inteligente y vecina de Minneapolis –sí, la geografía cuenta, Norteamérica es muy grande y su descubrimiento no empieza con el Albuquerque de Breaking Bad–. La inteligencia era sexy y la televisión no era ajena a una revolución sexual que había puesto al país patas arriba. James L. Brooks era uno de los responsables de la serie y pensó que si querían entender bien a las mujeres debían contratar mujeres guionistas. Brooks fue uno de esos teleastas que merecerían mayor atención crítica. Las grandes plumas de la actualidad le deben mucho.
The Mary Tyler Moore Show finalizó sus emisiones en 1977, un momento en el que la CBS ya había perdido el liderato entre las grandes cadenas. La ABC tomó el relevo con series importantes como Happy Days (ABC, 1974-1984) y Los Ángeles de Charlie (ABC, 1976-1981). Más allá de las excelentes sitcoms que hemos comentado, y que son documentos privilegiados para tomarle el pulso a un país en bancarrota moral y económica, están las series de acción y las comedias retro (como la propia Happy Days, una especie de mirada nostálgica a los cincuenta). También estaban las alocadas protagonistas de Laverne & Shirley (ABC, 1976-1983), con su ilógico y anárquico sentido del humor. Las televisiones oscilaban entre la novedad y el uso de fórmulas preestablecidas. Ironside (NBC), que arrancó sus emisiones en 1967, se prolongó con éxito hasta mediados de los setenta. Las aventuras del intrépido e inválido policía Robert T. Ironside (Raymond Burr) exhibían ingenio sin demasiado riesgo. El crimen siempre se pagaba, aunque se tardase años en encontrar al propio responsable del disparo que dejó a Ironside en su mítica silla de ruedas. Las series profesionales sobre médicos y policías funcionaban y en España vimos muchas de ellas en recordadas reposiciones o emitidas algunos años después de sus respectivos estrenos en EE.UU. También había profesionales curiosos, como el doctor Robert Hartley en The Bob Newhart Show, que preparó el terreno para otras series como Seinfeld, y que hablaba de terapia, psicoanálisis y divertidas e inofensivas neurosis incluso antes de que Woody Allen lo hiciera en el cine. El show duró seis años en antena, desde 1972 a 1978 y lo emitió la CBS.
Hay mucho ingenio en estas series, incluso en las más convencionales como Ironside podemos encontrar capítulos sorprendentes. Y otras, las más innovadoras, se atrevían con mujeres fuertes como protagonistas, hablaban de sexo y segregación racial, de éxitos y fracasos de un país que parecía ir a la deriva. A finales de 1975 las grandes cadenas, acusadas e investigadas por el Congreso por fomentar la violencia y la indecencia pública, establecieron la franja familiar de siete a nueve de la noche como una forma de autoprotección. Los creadores reaccionaron e impugnaron dicha franja amparándose en la Primera Enmienda, que garantiza la libertad de expresión. Ganaron en un juzgado de Los Ángeles. Pero el daño estaba hecho y muchos productos quedaron sometidos al escrutinio público por sus contenidos transgresores. La sobredosis de realidad también generó reacciones contrarias, la vuelta hacia una Norteamérica más inocente como la retratada en La casa de la pradera (NBC, 1974-1983). Los Ingalls eran incorruptibles, pioneros bienintencionados y moradores de una serie plagada de buenas intenciones. La propia realidad ya daba altas dosis de violencia. La importancia de la televisión como medio de comunicación se puede constatar en el terreno de lo luctuoso. Algunos de los serial killers más importantes de los setenta no se entienden sin la fascinación que llegó a ejercer sobre ellos la posibilidad de controlar, hasta cierto punto, su autorrepresentación. Es el caso del conocido como Zodiac. Los medios amplificaban la amenaza que suponían estos personajes. La audiencia lo justificaba.
Los setenta fueron buenos tiempos para la televisión. La complejidad serial que algunos reclaman como atributo exclusivo de la televisión más actual puede rastrearse hasta estos convulsos años, e incluso antes. Los Rod Serling, Alfred Hitchcock, Sidney Lumet o Delbert Mann desarrollaron sus carreras televisivas en los cincuenta y sesenta. Creadores como James L. Brooks o Garry Marshall aprendieron mucho de esa gran y ya olvidada televisión. Un panorama completo de esta evolución se trata en el recientemente publicado e imprescindible Historia de la Televisión, de la Dra. Concepción Cascajosa y el Dr. Farshad Zahedi (Editorial Tirant Humanidades). También se traza una interesante historia de los setenta en la serie documental The Seventies, producida, entre otros, por el actor Tom Hanks. La serie nos da una mirada poliédrica sobre una década sin la que es imposible entender por qué un presidente como Reagan llegó al poder y se mantuvo durante dos mandatos. E incluso dedica uno de su capítulos a estudiar la televisión de la época, demostrando que, en ocasiones, la propia televisión puede ser el mejor medio para hablar de sí misma.
