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A nuestros amores
Pialat es uno de los astros más excepcionales de la constelación de la Nueva Ola. El pariente mayor y animal de Eustache el maldito. No obstante, al contrario que el autor de La mamá y la puta (1973), otro de los chicos pasionales y heridos de la escena cinematográfica francesa de los años sesenta, Pialat, en los márgenes precarios del amateurismo, sueña sus primeros cortos paralelamente a la secreta presentación de los films debut de Rivette, Rohmer o Godard.
A pesar de que, efectivamente, es un chaval de la cinefilia amorosa o la Guerra de Argelia, lo mismo que los jóvenes turcos, su verdadero lugar en la superficie fílmica emerge en torno a los acontecimientos de Mayo del 68, a manera de Garrel, Doillon o Raynal. Su expresión, profundamente, desencantada, cercada y agresiva, afianzada, de verdad, con su primer largometraje, La infancia desnuda (1968), una provocadora respuesta a la fundacional Los cuatrocientos golpes (1959), de Truffaut, origina la, quizá improcedente, adición al conjunto de artistas de la cámara manifestado, inmediatamente, después de la exhibición de las imágenes inaugurales de los celebrados renovadores. Empero, con su ascetismo violento, a decir verdad, es complicado ubicarlo en algún grupo o movimiento. Como Bresson, al que podría suceder, al menos en cierta forma, he aquí una pronunciada individualidad fílmica.
Podría considerarse la serie un singular tratado crítico del cine francés, desde sus orígenes hasta, tal vez, el estallido de la Segunda Guerra Mundial
En medio de la película de apertura y la siguiente, aquella dolorosa disección del fin de una pareja, entintada en autobiografía provocativa, titulada Nosotros no envejeceremos juntos (1972), Pialat realiza para la televisión, sobre la base de un texto redactado por René Wheeler, La casa del bosque, en apariencia, una exposición novelesca de la Gran Guerra, localizada en una zona rural no muy distinta a la fotografiada en La infancia desnuda. A decir verdad, esta serie, fragmentada en siete episodios, se puede leer a modo de variante suplementaria del largometraje anterior. Como este, el relato se convoca en relación a un niño acogido durante un periodo convulsionado, personal o colectivamente, y su conexión progresiva con diferentes figuras y el escenario.
La Maison des bois (1971) de Maurice Pialat.
Crónicas de Francia
Por todo ello, La casa del bosque conduce a una urgente contestación a La infancia desnuda. El agresivo individualismo de resistencia de aquella, y la firme reprobación a un régimen adulto odioso e irrazonable, se transforma en un cauteloso, más franco, elogio del hermanamiento y la reunión intergeneracional. A diferencia del niño lastimado del film, el pequeño parisino Hervé (Hervé Lévy) sí encuentra, cuando menos, momentáneamente, y rodeado de otros chiquillos perdidos, su auténtico lugar en el mundo en la casa de acogida del afectuoso guardabosques y su esposa. De igual forma, la respetuosa y casi confidencial relación didáctica establecida, poco a poco, con el marqués representado por Fernand Gravey, implica una modificación considerable, y excepcional en el conjunto del cine del autor, en la descripción de las correspondencias diversas entre personalidades antagónicas.
De este modo, Pialat no solo replica a sus propias convicciones, también vuelve a discutir con Truffaut, a consecuencia de un nuevo repudio a la primera aventura de Antoine Doinel. Ahora bien, la réplica, esta vez, no está ocupada, estrictamente, de rabia y desencanto. En cierto sentido, el director aprecia mucho al hermano mayor. Tanto como Eustache, sí. De un modo u otro, Pialat nunca deja de responder a Truffaut. Sus películas, en cierto sentido, son las personales reacciones a las conclusiones ajenas. ¿Acaso Nosotros no envejeceremos juntos o A nuestros amores (1983) no son unas formidables variaciones del cine de François? Claro que sí.
A Pialat le obsesiona la captura en sus cuadros de una luz que ya no existe
La casa del bosque sucede, en parte, según el intento de debatir con el director de El pequeño salvaje (1970). Este discusión singular, ciertamente, profundiza también en otras áreas de la cinematografía gala. En especial, en varias localizadas en el pasado. La determinación de ilustrar, capítulo a capítulo, el argumento sobre la base de la permanente individualización de cuadros externos o tendencias pretéritas, confiere al conjunto una señalada entidad teórica. Hasta tal punto de que podría considerarse la serie un singular tratado crítico del cine francés, desde sus orígenes hasta, tal vez, el estallido de la Segunda Guerra Mundial. En este sorprendente instrumento de interpretación resaltan, sin duda alguna, dos marcas: Renoir y Lumière.
Es cierto, el trabajo sobre la explicación de las jornadas del conflicto en los márgenes, es el más renoiriano de Pialat por esa expresiva luminosidad que irrumpe, incluso, en los tramos más afligidos, como, por ejemplo, esa secuencia de la noticia de la muerte del hijo mayor del guardabosques durante la batalla, respetuosa y exquisitamente planificada y ejecutada. Dicha luz preponderante sumada a la gobernanza delicada de las circulaciones de las figuras en el campo configura para la cámara un lienzo en movimiento de aliento impresionista. De la misma forma que a Renoir en, concretamente, Una partida de campo (1946), a Pialat le obsesiona la captura en sus cuadros de una luz que ya no existe. Este es el tema recurrente de La casa del bosque. La historia de Hervé y sus vecinos, el reencuentro con el papá, y la vuelta a París, o las afirmaciones acerca de la retaguardia y su frágil sosiego no son más que justificaciones dramáticas exigidas durante esa investigación de la luz utopista llevada a cabo junto al director de fotografía Roger Duculot.
Fotograma de ‘La casa del bosque’ (1971) de Maurice Pialat.
L’image retrouvée
Jean-Luc Godard describe en La Chinoise (1967) a Louis Lumière como el último pintor impresionista. Solo un año más tarde, Rohmer conversa con Langlois y Renoir a propósito de esta cuestión, registrados por las cámaras de la pequeña pantalla. Esta cuantía de pensamientos coetáneos respecto a los instintivos pálpitos artísticos de los pioneros, seguramente, sacude a un Pialat que, de un modo u otro, con sus cuadros de aprendizaje, reivindica, quizás involuntariamente, en el primer tramo de la Modernidad cinematográfica, los descubrimientos y los formatos de los viejos progenitores. En un cierto sentido, La infancia desnuda tiene algo de indeliberado collage en movimiento articulado desde la reconstrucción de numerosas películas breves de finales del siglo XIX.
El cineasta hace valer la limpidez de las primeras miradas, al tiempo que sugiere una deconstrucción intelectual y carnal
Las consecuencias de la factible meditación del asunto se aprecian, desde luego, en la construcción de diferentes cuadros, y no exactamente secuencias, para La casa del bosque. Estas pinturas en movimiento, de conmociones lumiereianas, exigen, una y otra vez, su autosuficiencia, mientras redefinen la tradicional relación de las escenas en un cuerpo completo. Las tomas no buscan, necesariamente, el desarrollo de una agrupación compleja. Así, puede leerse el trabajo a modo de una antología inquieta y crítica de films breves, no demasiado distinta a obras modernas como ¡Lumière! Comienza la aventura (2016). No escuchamos, es cierto, la voz de Thierry Frémaux, pero podemos deleitarnos con las caricias de la luz.
De esta manera, la serie de televisión debería retitularse ¡Pialat! Sigue la aventura, o, a lo mejor, La cabalgata de Pialat. Este espacio admirable se ajusta con la reunión de versiones modernas de Partida de naipes (1895), Riña de niños (1895), El desayuno del bebé (1895), o, ¿por qué no?, El regador regado (1895), actuadas por Lévy, Gravey, Pierre Doris, Jacqueline Dufranne o Paul Crauchet. En el tumulto de los Nuevos Cines, el cineasta hace valer la limpidez de las primeras miradas, al tiempo que sugiere una deconstrucción intelectual y carnal. En todos los hallazgos florecen, además, unos resplandores de emocionado humanismo. El propio autor se encarga de otorgarle un poderoso armazón con su encarnación del avejentado maestro de escuela. Esa mirada, a un tiempo, envejecida y juvenil, casi siempre, inesperadamente, soñadora, determina el carácter general de una experiencia inolvidable.
Fotograma de ‘La casa del bosque’ (1971) de Maurice Pialat.
