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«Las ciudades son el abismo de la especie humana»
– Jean-Jacques Rousseau
Desde que allá por 1999 con el estreno de Los Soprano empezara esta tercera edad de oro de la televisión, que algunas voces comienzan a tildar de decadente, la ficción televisiva ha demostrado poco entusiasmo por estudiar la ciudad contemporánea como reflejo de la condición humana de su tiempo. Por el contrario, y salvo contadas excepciones, ha venido confinando a sus personajes en ciudades ficticias o reflejos impersonales de ciudades reales, fabricando una atmósfera de inconcreción espacial que relega la ciudad a un plano secundario. La ciudad, agente protagonista de la historia del siglo XX, flota en el mismo océano de olvido que la realidad virtual, ese otro territorio preponderante de la convivencia e interacción humana, llamado a tomar el relevo de la ciudad a lo largo de este siglo XXI y que solo Black Mirror ha osado explorar en televisión.
‘Friends’ o ‘Como conocí a vuestra madre’ a duras penas consiguen dotar a Nueva York de identidad
El Londres de Sherlock. La Miami de Dexter. Los Ángeles de El príncipe de Bel-Air. Las series de televisión referencian a la ciudad como contexto e incluso como elemento causal, pero reniegan de su condición de testimonio y evitan profundizar en su retrato. Sitcoms como Friends o Como conocí a vuestra madre son en sí mismas cartas de amor a Nueva York, pero a duras penas consiguen dotarla de identidad pues el reflejo de ella que proyectan ambas comedias está dulcificado y supeditado al estado anímico de sus simpáticos protagonistas. En este sentido, afirman Ángel Moreno e Ivana Palibrk, de la Universidad Complutense de Madrid, “la ciudad de Nueva Nueva York, de Futurama, lleva mucho más allá todos los planteamientos de posmodernidad contenidos en el imaginario atribuido a Nueva York: globalización, fragmentación, sospecha, capitalismo, alienación, supresión del yo, anarquía…”. Allí donde Friends o Como conocí a vuestra madre usan la idealización de Nueva York como refuerzo emocional al vínculo con sus espectadores, Futurama se sirve de la parodia para exhibir las caries de la ciudad más paradigmática de la historia reciente.
Un ejercicio, la deconstrucción de los efectos del capitalismo en la urbe, que la hermana con la obra televisiva de David Simon, a pesar de la dificultad del cerebro para conectar con eficacia a los camellos de los guetos de Baltimore con las criaturas monstruosas de la enterrada Nueva York de Fry. “Lo periférico, por tanto, se convierte en el espacio inexplorado y salvaje de la ciudad. Unas torres que funcionan perfectamente como ciudad vertical, metáfora propia del liberalismo”, afirma Sergio Cobo, de la Universidad de Sevilla. El sistema, implantado en la ciudad, inmoviliza al individuo en un estatus social y cultural determinado: el sistema, y por ende la ciudad, crea al individuo.
En Boardwalk Empire y Peaky Blinders la ciudad no crea al individuo sino que el individuo crea y moldea la ciudad
No siempre es así en nuestro amplio y jugoso abanico de tele-ficción. La Atlantic City de Boardwalk Empire y la Birmingham de Peaky Blinders, dos grandes series donde, en apariencia, la ciudad juega un papel testimonial muy importante, funcionan de manera diametralmente opuesta a la Baltimore de The Wire: en ambos casos, la ciudad no crea al individuo sino que el individuo (unos cuantos gánsteres malhablados) crea y moldea la ciudad. En este sentido, ambas simbolizan una continuación de Deadwood, con la salvedad de que este campamento decimonónico, erigido en un principio por unos cuantos hombres sin ley, termina siendo engullido por el creciente capitalismo -personificado en la figura histórica de George Hearst-, lo que un futuro habría desembocado en la jerarquización de las clases sociales y en la desaparición o castración del hombre hecho a sí mismo.
Las ciudades de David Simon son ciudades literales. La grabación en exteriores, los actores autóctonos no profesionales y la narrativa pormenorizada de los diferentes estratos de la sociedad –que ofrecen en conjunto una panorámica de la ciudad contemporánea inédita en televisión- contrasta con esa otra ciudad metafórica, tan extendida en la teleserie actual, que queriendo ser la representación de la paranoia colectiva estadounidense, carece por completo de realismo. Frente a la identidad icónica de la Nueva Orleans de Tremé (“La experiencia del Katrina refuerza la necesidad de protección de la identidad de la ciudad en un mundo que ha decidido ignorar su tragedia, focalizando su atención en eventos más difundidos por los medios como los atentados terroristas del 11-S”, escribe Pedro José García en «Previously On»), los pueblos de Twin Peaks, Broadchurch o incluso Gravity Falls son meras figuraciones de los terrores americanos sin huella alguna en sus arquitecturas o modus operandi de los verdaderos monstruos que la están matando.
La frontera de Albuquerque (Breaking Bad), reflejo nacional de una preocupación irresoluble. La marginalidad social de Malviviendo y Shameless, dibujada en ambas con diferentes tonalidades pero espejo por igual del condicionamiento social y cultural que supone nacer en un barrio jodido. Las fuerzas del orden y los poderes judiciales amenazados y sobornados por las mafias rusa, china y japonesa en Hell’s Kitchen, en Daredevil, simbiosis televisiva de la Baltimore de Simon y la Gotham de Nolan. La violencia racial en Charming (Hijos de la Anarquía). Los engendros que asolan y hacen, en ocasiones, insoportable la vida en la ciudad y que son al mismo tiempo causa y consecuencia del fracaso del american way of life. El fracaso de la ciudad moderna. Al fin y al cabo, y como dijo el poeta Eduardo Marquina: “El verdadero objeto de la gran ciudad es hacernos desear el campo”.
