El horror en la serialidad contemporánea
A propósito de "American Horror Story", "Hannibal" y "Penny Dreadful"

El horror en la serialidad contemporánea

El coronel Kurtz tenía razón

El horror es la emoción mediante la que un orden social señala sus límites más extremos. Según el pensador Rafael Argullol, nunca «lo otro, ese monstruo, había sido tan gigantesco como en nuestro presente porque nunca antes había sido tan fríamente indiferente a nuestras desamparadas jaulas domesticadoras”.[1] Desde la época clásica en la cultura occidental existen dos tópoi para su narración: el horresco referens (o la incapacidad de describirlo); o la delectatio morbosa, que como su nombre indica, aporta un placer estético al observador de lo horrible. Varias ficciones seriales recientes se sitúan en esta segunda tendencia.

A estos efectos, American Horror Story (FX, 2011) significó un antes y un después por ser la primera serie dedicada a ello en la tercera edad de oro televisiva: una casa encantada, los diversos topos del cine de terror, homenajes a Hitchcock por doquier, y todo ello precedido por diversos teasers que incomodaban al espectador, siniestros, y que conducían a la extrañación de lo cotidiano. Esa era la base en realidad sobre la que se sostenía el tejido narrativo de la primera de las miniseries de Ryan Murphy: la extrañación de lo rutinario, de lo habitual, de lo familiar, de lo hogareño en su sentido más estricto.

– Vídeo: American Horror Story y sus inicios

Recuerdo haber comentado dos cosas sobre esta serie tras ver los tres primeros capítulos en su momento: que el personaje que más me inquietaba era el rubber man, por el sigilo inquietante con el que casi siempre aparecía en escena, sin que ninguna música o sonido le anunciara porque en realidad conformaba parte de la casa, de lo cotidiano de la misma. Y en segundo lugar, afirmar categóricamente que las series de miedo no podían funcionar de la misma forma que lo hacen las películas, por su duración, por su secuencialidad. Pues bien, no era cierto. En parte.

Al inicio de la primera American Horror Story el miedo está ahí. Los personajes y el entorno son inquietantes, con ese inicio de los gemelos pelirrojos a la manera de El resplandor, y la presencia terrible que vislumbramos en el sótano. Si se tratara de una película, ese mecanismo de tensión narrativa se hubiera mantenido porque el propósito principal hubiera sido el miedo como tal. Sin embargo, debida a la duración que exige una serie, el resorte del susto nos abandona progresivamente y da paso a la explicación de lo que estamos viendo, del porqué de la casa encantada, del porqué de la inocencia truncada y traumada de Tate, entre otras muchas incógnitas.

«Lo que importa ahora no es el horror per se, sino su origen y por qué los monstruos se han convertido en tales»

El propio Murphy debió de ser muy consciente de cómo los mecanismos del miedo y las ruedecitas que hacían girar la tensión en el espectador iban evolucionando hacia la explicación de los monstruos que habitaban la casa, porque en la segunda temporada (American Horror Story: Asylum, FX, 2012) y en la tercera (American Horror Story: Coven, FX, 2013), la serie lo que pretende sobre todo es explicarnos como los monstruos son aquellos que no lo aparentan (el Dr. Arthur Arden de Asylum) y como los tachados de monstruos en realidad son víctimas de la sociedad de la época o las circunstancias (las brujas de Coven). Lo que importa ahora no es el horror per se, sino su origen y por qué los monstruos se han convertido en tales.

Penny Dreadful (Showtime, 2014-) nos habla también de monstruos. No usa el terror, pero sí incurre en los horribles actos de los protagonistas: en el prometeico traspaso de las líneas de la vida y la muerte, en lo terrible que conlleva la hybris del cruce de los límites, en los peligros que radican en las pasiones y en definitiva en las desventuras de un grupo de monstruos decimonónicos unidos de manera casi cómica a ojos del espectador contemporáneo en alguna ocasión: un joven doctor Frankenstein juega a las cartas con el viejo Van Helsing, mientras este le da consejos de vida y cita a Shelley. Pero dejando de lado estas peculiares interacciones iniciales lo interesante de esta ficción es como se preocupa por la humanidad que radica en estos monstruos: ya no importa tanto el aspecto más horrible del Penny Dreadful, sino lo que radica detrás de esa horrible narración.

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Ese interés es el que acompaña también a otra de las series que más y mejor ha retratado el horror últimamente: Hannibal (NBC, 2013-). En la serie de Bryan Fuller encontramos el horror descarnado. Pero lo peor es que se trata de un horror descarnado convertido en obra de arte. La estetización de la imagen es en este caso el velo de Maya que nos separa como espectadores de la mirada de la Gorgona que representan los asesinatos del Chesapeake Ripper, o del propio Hannibal Lecter. Por la disposición y el planteamiento, estas atrocidades son convertidas en originales diseños coreografiados, pintados bajo la lente del tenebrismo caravaggiesco. Por no hablar de los platos cocinados por Hannibal: ¿o acaso no hemos salivado todos ante esas creaciones dignas de cualquier gourmet, aunque no aptas para todos los paladares? Pero una vez más, el poder hipnótico de las imágenes escalofriantes que tenían una terrible fuerza durante los episodios iniciales (que en ocasiones resultaban casi procedimentales) pierde fuerza para dársela al tour de force que se establece entre Will y Hannibal (Jack Crawford en ocasiones parece que lo único que hace es sentarse a la mesa), para una vez más cuestionarnos sobre de nuevo la hybris de los protagonistas y el origen de tanto horror.

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[1] Argullol, R. (1990): El fin del mundo como obra de arte. Destino. Barcelona.

Escrito por Raquel Crisóstomo en agosto 2014.

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