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Aún hoy, sigo escuchando Don´t stop believin’ de Journey (The Sopranos) y me tiemblan las piernas. Todavía hoy “zapeo” entre las distintas versiones de Way down in the hole (The Wire) tratando de encontrar la mejor. Creo que me quedo con la de Tom Waits (temporada tres). Por estos días, acabo de descubrir que los Peaky Blinders respiran al ritmo de una mezcla de punk rock que se cuela en una escena ambientada en la Inglaterra post Primera Guerra Mundial.
Pero dejemos la guitarra de lado y vamos al grano. Desde que las series explotan al por mayor en nuestra multiplicidad de dispositivos, la música ha ocupado un lugar central, algo tan obvio como innegable. Ese recorrido se puede cubrir fácilmente con los famosos main themes de las sagas. Al ya citado de The Wire podríamos sumar Far from any road de la temporada uno de True Detective, la versión de Bear McCreary que introduce las interminables temporadas de The Walking Dead, o la mismísima y epidémica pieza que recorre el mapa de Poniente en la apertura de Game of Thrones, a cargo del injustamente poco reconocido Ramin Djawadi.
Desde Serielizados queremos hacer un breve recorrido sobre algunas de las series que hacen uso y abuso de la música como recurso narrativo, pero también abrir algunos interrogantes que nos permitan pensar si siempre funciona de esa manera y qué otros elementos podemos agregar a la discusión.
Le escapamos a la proliferación de rankings típicos de esta época de villancicos y pesos pesados de la bebida cola y nos adentramos en nuestro cometido. Para tal fin, pudimos hablar con Javier Bori, músico y coautor del libro Así funciona el negocio de la música. Entre otras cuestiones, le preguntamos cómo pensar la relación de la música – como parte de la industria cultural- y el auge de las series. Al respecto, sostuvo que “las series de televisión se presentan como un nuevo mercado multidisciplinar para la música. Contratan compositores, arreglistas, músicos, orquestas y estudios de grabación, y producen discografías que luego salen a la venta en soportes fonográficos que, por ende, se pueden difundir por los medios de comunicación”.
Con esto último se pueden pensar dos casos bien distintos. Por un lado, una serie como Game of Thrones que contrata al compositor alemán Ramin Djawadi para componer casi todo lo que suena en Westeros. Y aún más, se le pide que realice una pieza puntual para la secuencia que abre el último capítulo (Vientos de invierno) de la saga. Light of the seven dura, en su versión original, casi diez minutos y le da vida a ese montaje tremendo entre los preparativos de Cersei Lannister, Tommen Baratheon y Margaery Tyrell antes de acudir al gran juicio en el Templo, donde aguarda el Gorrión Supremo, en una escena que sin esa música seguro no valdría igual.
Un caso distinto que podemos mencionar es el de Stranger Things. Sus productores encargaron a Kyle Dixon y Michael Stein (del cuarteto Survive) la realización de ese soundtrack espacial, a base de sintetizadores, que se te impregna en las paredes del cerebro en cada apertura de tipografía carpenteriana. El dúo ya tenía en su haber una canción (Omniverse) que suena muy parecida al tema de cabecera de la serie. Survive compuso la totalidad de la banda de sonido original (OST) que a menos de dos meses de haberse emitido la primera temporada ya estaba a la venta, en dos volúmenes con una edición bien marketinera.
«Si lo visual es el cuerpo de una escena, la ambientación musical es el corazón o el alma»
Sin embargo, cuando hablamos de la producción de los hermanos Duffer, nos encontramos con una historia que se apoya en una banda sonora no original, que acompaña de maravilla cada uno de los pasos de Michael, Eleven y sus amigos. No sería lo mismo el beso entre Nancy y Steve sin Toto sonando detrás. Ni mucho menos sería igual el final del capítulo tres sin la voz de Peter Gabriel reversionando Heroes del gran Bowie.
Volviendo a las soundtracks originales, le quisimos consultar a Bori sobre el entramado que supone la producción de ese sonido original que acompaña los momentos de una historia. En ese sentido, precisó que hay que enmarcar las OST dentro de la industria musical, con la colaboración de la industria discográfica y, por tanto, de las compañías que en ella desarrollan su labor, “todo lo cual sirve de impulso dentro de la propia industria generando un mercado que existe desde hace ya mucho tiempo que es el de las bandas sonoras”.
Nuestro entrevistado nos propone pensar que si lo visual es el cuerpo de una escena, la ambientación musical es el corazón o el alma, y que en ese camino habrá que pensarla como uno de los elementos fundamentales que le dan intención a una escena o secuencia. Pero no siempre se producen, por ejemplo en los temas de cabecera, piezas originales. En muchos casos, la trayectoria de algunos músicos, o incluso la propia admiración que puedan tener productores o directores de un proyecto, ha llevado a que escojan producciones preexistentes. En estos casos, Bori menciona Vikings que suena con If I had a heart, que es del primer álbum de la artista sueca Fever Ray; o Narcos, que arranca con Tuyo, compuesto e interpretado por el brasileño Rodrigo Amarante en exclusiva para la serie de Netflix.
Otro caso que podemos mencionar es The Get Down. La súper producción de Netflix y Baz Luhrmann. Los primeros seis capítulos estuvieron pensados al ritmo de la mixtura entre el auge del hip hop y el ocaso de la música disco en un Bronx en ruinas a finales de los ‘70. Apple Music tuvo la exclusiva para publicar la OST casi al mismo tiempo que se subían los capítulos a la N roja.
La serie incluye música interpretada por los actores y actrices de la serie, a los que se suman el rapero NAS, Christina Aguilera, y el propio Jaden Smith, hijo de Will y protagonista de estos primeros seis capítulos, entre otros. El acuerdo entre RCA Records y el sello discográfico del director Baz Luhrmann tienen como resultado un producto final con una pretensión, al parecer, artística, pero que termina hablando más de una intención marketinera de lanzar o potenciar a algunos de los protagonistas de la serie.
En ella, los primeros beats del rap y la magia del turntablism se entremezclan con lo disco, con un arte graffitero y material de archivo, que no se sostiene a lo largo de los episodios y donde la música en vez de ayudar a la narración termina por convertirse en un fin en sí mismo.
Para ir cerrando volvemos a las palabras de Javier Bori, quien explica mejor de lo que lo podríamos hacer nosotros lo que implica componer música para una serie: “hay que estar sujeto a las exigencias que marcan productores, directores y las propias escenas a las que hay que acompañar musicalmente. El creador musical debe estar en continua comunión con el creador de vídeo. Evidentemente, contar con un músico compositor, arreglista y ejecutantes de calidad, dará a la obra la excelencia, que es lo que buscan las grandes producciones a la hora de desarrollar su marketing”.
Establecer el límite de cuán genuina es esa búsqueda en términos musicales o narrativos no es una tarea sencilla. ¿Puede pesar más el marketing o el objetivo comercial que la calidad del producto? Puede, más cuando se trata de producciones que mueven millones de dólares. Tampoco habría que ser más papistas que el Papa, cuando se conocen las reglas que rigen el juego del mercado, la industria audiovisual, y el mundo de las series en particular. Eso sí, Bori aclara algo que no deberíamos perder de vista: “el eslabón más débil de la cadena de un negocio que ha hecho ricos a muchas personas, es, paradójicamente, el único actor imprescindible”.
