‘Las aventuras de Ulises’: Los fabuladores

Bekim Fehmiu en 'Las aventuras de Ulises'.

El estreno de la superproducción de Christopher Nolan restablece en la imagen en movimiento el asunto inmortal de las aventuras de Odiseo. Desde prácticamente sus inicios el cine se interesa por la posibilidad de la exposición de los cantos de Homero. Así, en 1905 el ilusionista pionero Méliès, aparentemente, con L’île de Calypso: Ulysse et le géant Polyphème abre la relación del mito pretérito con la visión artística del futuro. En esta película breve, semejante a un fascinante show de magia, el héroe de Ítaca, representado por el propio cineasta, se encuentra, en un mismo escenario pero por separado, ya que la una da paso al otro, con dos de los personajes más recordados del poema épico, el cíclope monstruoso y la ninfa de la isla de Ogigia.

Entre la lectura de 1954 de Camerini y la de Nolan no hay ningún proyecto del todo fiel verdaderamente reseñable

Seis años más tarde Francesco Bertolini, Giuseppe de Liguoro y Adolfo Padovan, de acuerdo con una parte de las configuraciones del cine histórico espectáculo montado entonces con profusión en la cinematografía italiana, gestionan un primer y sobresaliente intento de trasladar a celuloide una visión completa del tema. Seguidamente, sin embargo, el avance de la asociación se detiene, y no se retoma hasta 1954, cuando Mario Camerini, con el concurso de un convencido y enérgico Kirk Douglas, entrega, desde un enfoque característico de la escritura dominante de aventuras, la que, seguramente, es la lectura cinematográfica más recordada a niveles populares, por lo menos por determinadas generaciones de aficionados. 

Después del Ulises de Camerini/Douglas las propuestas más valiosas a propósito de “La Odisea” son, por lo general, las variaciones más personales, como Uliisses (Werner Nekes, 1982), Nostos: El retorno (Franco Piavoli, 1989), La mirada de Ulises (Theo Angelopoulos, 1995) y O Brother! (Joel Coen, Ethan Coen, 2000). De hecho, entre la lectura de 1954 y la de Nolan no hay ningún proyecto del todo fiel verdaderamente reseñable. 

Por otra parte, en torno al misterioso Homero y su poema eterno, en los último cien años, además del cine, otras expresiones artísticas se le han aproximado a fin de desentrañar algunos de sus misterios conforme a la subjetiva deconstrucción o la lectura respetuoso. En el apartado literario, inmediatamente podemos recordar las empresas de James Joyce, Joseph Conrad, Margaret Atwood o quizá Milo Manara, quien en los últimos meses con su libro “Odisea” trabaja de manera significativa el vínculo entre tiempos y formatos.

En cuanto al aparato audiovisual, -es decir, la televisión-, en la segunda mitad del siglo XX, aparecen, como poco, dos valiosas actuaciones: Ulises 31 (1981-82), la maravillosa interpretación de dibujos animados de Jean Chalopin y Nina Wolmark, realizada en forma de coproducción entre Francia y Japón, desde la certera unión de la leyenda con una perspectiva de la ciencia ficción recogida de las dos primeras entregas de la saga Star Wars (1977-2019); y, presentada casi quince años antes, Las aventuras de Ulises, una panorámica poética-aparatosa característica de Dino de Laurentiis, emitida, en las jornadas de aparición en Italia, por la RAI. 

El enlace con el ‘Ulises’ de 1954, aporta a las imágenes la nostalgia por lo perdido, lo desaparecido, que corresponde muy bien con las conformaciones sentimentales originales

¿En el conjunto del Odiseo de celuloide dónde encaja este comentario último, y cómo interactúa con el resto, al menos con los más populares, incluido, naturalmente, el de Nolan? Posiblemente, la serie de Franco Rossi de 1968 se relaciona con la mayor naturalidad con el largometraje de Camerini. A decir verdad, parece emerger de las imágenes de aquel para completarlo y ajustar determinadas estimaciones, respetando con escrúpulo casi todas sus invenciones y mecanismos. Esto, evidentemente, descubre el principal hándicap de la producción. El intento de mimetismo de las secuencias anteriores, incluso del espíritu global, lesiona su autosuficiencia y resta enseguida importancia a sus cuadros. En un cierto sentido, la determinación de reproducir lo introducido por Camerini en un ciclo de considerables metamorfosis de los géneros populares, motivada por el cuestionamiento crítico y la llegada de descargas modernas, concede al conjunto una singular apariencia de anacronismo leve, presumiblemente involuntario. Con todo, el contacto profundo con el pasado se convierte, en última instancia, en uno de los valores más notables de la obra.

Cartel de ‘Ulises’ (1954) de Mario Camerini.

El enlace con el Ulises de 1954, -o, mejor dicho, su celebración-, aporta a las imágenes la nostalgia por lo perdido, lo desaparecido, que corresponde muy bien con las conformaciones sentimentales originales. Al fin y al cabo, Odiseo navega sin rumbo por su memoria tratando de reconstruir una imagen que, seguramente, ya no existe. En su dependencia del ayer Las aventuras de Ulises identifica la posibilidad de hacer realidad sus hallazgos, y hasta, de vez en cuando, alcanza una imprevista entidad teórica, al convertirse en un sentido homenaje a unos métodos de acercamiento a los mitos por entonces ya caduca.

‘Las aventuras de Ulises’, en muchos casos, mira bastante más lejos que la hermana mayor admirada

La serie de Rossi mira con embelesamiento la película con Kirk Douglas, y, a su forma, intenta replicar lo allí acontecido, aunque, en ocasiones, algunos estilemas coyunturales, como el movimiento insensato del plano o el uso del zoom, la convierten en una distorsión. Sin embargo, este contacto no es tan orgánico y, ante todo, subalterno como suponemos. Aun cuando sueña con el encuentro y el trato equiparable, también pone en duda unos ciertos formatos incorporados de acuerdo con los sistemas de Hollywood. En la práctica, Ulises tampoco está liberada de pactos y asombros por un modelo externo. En líneas generales, supone, por encima de todo, un intento de duplicar, efectivamente, un poderoso formato extranjero. Sin embargo, Las aventuras de Ulises, en muchos casos, mira bastante más lejos que la hermana mayor admirada. 

Muchas de sus secuencias remiten de manera directa al tiempo del cine silente; en otras palabras, aluden, desde diferentes puntos, a las actuaciones de 1905 y 1911. Esto significa que logra recuperar, acaso accidentalmente una determinada inocencia casi infantil en el momento de acercarse a lo imposible. O sea, reactiva la pureza de la conexión del cine con los sueños o la fantasía. Así, una secuencia como la de Polifemo está más cerca, por carácter iluso y resolución, a la utilería evidente de Bertolini, Liguoro y Padovan que a la consciente vista más aparatosa de Camerini.

Uno de los carteles oficiales de ‘Las aventuras de Ulises’ (1968).

La formulación de esta naturaleza tal vez se deba a la participación en el proyecto de Mario Bava, uno de los directores del cine de los años sesenta que mejor entiende y desarrolla el parentesco del medio con lo extravagante, refiriéndose a parajes pretéritos, instalado precisamente en escenas del otro lado misterioso. Los trucajes de Las aventuras de Ulises, sus constantes ilusiones, evocan, con su manifiesta rudeza, la ingenuidad asombrosa de esas primeras miradas del ciclo de los pioneros. Todo esto se aprecia a la perfección en la citada imagen del cíclope o en la bajada del protagonista al Hades. Ahí, más que en el enfrentamiento con el monstruo de un solo ojo, cuando Odiseo se encuentra con Tiresias o su madre, en una clara representación tétrica del reino de los muertos, aparece la más clara unión del proyecto con la mirada de Bava.

‘La Odisea’ está afectada por esa visión característica de un creador todopoderoso que no parece comprender de veras los temblores que, en suma, nos hacen humanos

En “La Odisea” el personaje principal, después de veinte años fuera del hogar, se convierte en un apátrida. Es muy interesante, en consecuencia, la decisión de emplear al yugoslavo Bekim Fehmiu como Odiseo. El actor viene del triunfo de Encontré zíngaros felices (Aleksandar Petrović, 1967), -en donde curiosamente, como vendedor de plumas de aves, es una suerte de Douglas borrachuzo y chuleta-, una de las expresiones más notables de la Ola Negra, y concede a la serie una energía muy especial, en particular en los aspectos emocionales.

Sea como fuere, se trata de una elección sorprendente que, por una parte, sofistica los vigores predefinidos, al situarlos ante lo impensado, y, por otra, acentúa, desde luego, la imagen errante del héroe. Pero los responsables de la producción no se conforman con esta visión individual. De alguna manera, insisten en la idea de la desaparición de casa y en la transformación de las figuras en sombras con la utilización de un reparto cosmopolita, no por eficaz menos fuera de lugar y puede que alejado del tono previsto por Rossi. De este modo, a la representación alienígena de Fehmiu se suman la griega Irene Papas, como Penélope, el francés Renaud Verley (Telémaco), o la norteamericana Barbara Bach (Nausica). 

El actor yugoslavo Bekim Fehmiu es Odiseo en ‘Las aventuras de Ulises’.

Christopher Nolan convierte, al menos en una parte, su interpretación de “La Odisea”, en un film sobre los contadores de historias. Debajo de lo grandioso, el ruido y la gravedad sabida, se refiere a los secretos y los rompecabezas de las historias, o, mejor dicho, a las formas particulares de aproximarse a ellas y compartirlas. Este es el punto más destacado de una película afectada por esa visión característica de un creador todopoderoso que, sentado en el Olimpo, no parece comprender de veras los temblores que, en suma, nos hacen humanos.

La serie de Franco Rossi tiene algo de cachivache en mal estado, sin embargo, sí sabe triunfar en el apartado emotivo

En comparación con la abrumadora perfección técnica de La Odisea, la serie de Franco Rossi tiene algo de cachivache en mal estado. Sin embargo, sí sabe triunfar en el apartado emotivo, quizá porque su director, pese a sus limitaciones, conduce bien la parte moral, tal cual se ve antes en su mejor trabajo, el film Muerte de un amigo (1959), y la entrega extraña del reparto insufla vida a un dibujo solo bosquejado. 

Como sea, Las aventuras de Ulises, recorrida por la voz de un enigmático narrador omnisciente – ¿Homero o acaso Rossi? -, trata, de igual forma, la figura del relator, pese a su falta de refinamiento. Sobre dicho personaje excepcional habla Mario Vargas Llosa en su interpretación del mito de 2006, la obra de teatro “Odiseo y Penélope”, donde ofrece una entusiasta mirada sinóptica mientras se interroga a propósito de precisamente la realidad y la ficción. ¿Vivió Odiseo las historias formidables que relata a los distintos sujetos, o he aquí un sensacional engaño demencial montado por un embaucador genial? Posiblemente esta ambigüedad tiritante no es más que un sombreado en la serie de 1968. Pero es suficiente para unirla a experiencias parecidas acerca de la imagen moderna de lo antiguo y descubrir que su gran tema no es otro que el retrato de los fabuladores.