‘Mis muertos tristes’: La hermana menor

Mariana Enríquez es una de las autoras más celebradas y reconocidas de las actuales letras del horror. A pesar de esta consideración y, a diferencia de otros autores que recibieron similares reconocimientos populares en el pasado, la relación de su obra con el audiovisual ha sido hasta ahora escasa. Solo dos largometrajes realizados en Argentina, Bajar es lo peor (Leyla Grunberg, 2002) y La virgen de la Tosquera (Laura Casabé, 2025), se han aproximado a su particular concepción del misterio, sustentada en la confluencia entre el miedo fantasmal y una marcada dimensión sociopolítica.

Ahora, por fin, y sin aspirar a desmerecer los esfuerzos anteriores, aparece, de la mano del chileno Pablo Larraín, un acercamiento movilizado por herramientas de prestigio y músculo económico bajo la forma de ficción seriada. Así, estos días Netflix suma a su catálogo Mis muertos tristes, la primera traducción a imágenes en movimiento que aspira a trascender la mera traslación y a dialogar de igual a igual, al menos en la medida de lo posible, con la escritora.

El resultado revela un posicionamiento del cineasta por detrás de la escritora y, en consecuencia, un cierto apocamiento de las imágenes respecto a las palabras

Después de su presentación en el Festival de San Sebastián como largometraje, la serie toma tierra en la plataforma para exponer el resultado de una operación, efectivamente, no exenta de riesgos, habida cuenta de la particular prosa de la autora, de la fuerza de sus imágenes y de las comprensibles expectativas despertadas por el proyecto en la comunidad fan. Por otro lado, como ha sucedido en el pasado con varios responsables de famosas adaptaciones de libros de terror, Larraín, pese a haberse acercado con acierto al vampirismo en El conde, no es exactamente un autor relacionado de manera directa con el género.

Más bien se trata de un experto explorador de atmósferas fantasmagóricas y graves, tal como se aprecia en su trilogía de biopics subjetivos sobre mujeres famosas —Jackie (2016), Spencer (2021) y Maria Callas (2024)— y, sobre todo, en Tony Manero (2008), todavía hoy su pieza maestra, donde, a partir del retrato de un tipo obsesionado con el personaje de Travolta en Fiebre del sábado noche (John Badham, 1977), radiografía la dictadura de Pinochet.

Mercedes Morán en ‘Mis muertos tristes’.

Esta distancia respecto de la categoría del miedo resulta, en realidad, beneficiosa, ya que le permite profundizar en sus planteamientos sin el peso de un anclaje o una obligación directa y, además, lo asocia orgánicamente con la propia Enríquez, quien, de hecho, parece proponer en sus textos una cirugía social no demasiado distinta de la que Larraín proyecta en paralelo en sus filmes. De esta manera, la pregunta más importante para comenzar las consideraciones sobre Mis muertos tristes es si los dos llegan a ponerse de acuerdo de veras. La respuesta más sencilla es que sí. Se da, ciertamente, un entendimiento entre ambas partes y, además, surge una interconexión emocionante entre sus respectivas expresiones, que posibilita una reconsideración mutua.

Sin embargo, una mirada más detenida al resultado revela un posicionamiento del cineasta por detrás de la escritora y, en consecuencia, un cierto apocamiento de las imágenes respecto a las palabras. A decir verdad, después del diagnóstico inicial aparecen muchas dudas a propósito de la relación que la serie establece con los tres relatos que la conforman, incluidos en el volumen “Un lugar soleado para gente sombría”. Las reticencias surgen, en primer lugar, de la sensación de superficialidad o, mejor dicho, de apresuramiento que transmiten las tomas.

Larraín convierte, seguramente a su pesar, la densidad de los relatos originales en algo parecido a un catálogo poco profundo de grandes éxitos

Ocurre, desde luego, algo parecido en el largometraje Maria Callas, el último per se hasta el momento del director: situado sobre un panorama poderoso, se apresura a impulsarlo haciendo caso omiso de las necesidades fundamentales de los matices. Así, concreta una mirada sinóptica, sugestiva si se quiere por su cierta conexión con una posible abstracción, pero también, en contraposición a proyectos previos, bastante vacía. En el filme convierte a la cantante en un maniquí desactivado y la coloca en el reflejo de un paisaje en ruinas. En Mis muertos tristes, quizá, pese a todos sus aciertos, pasa algo no muy distinto por lo que se refiere a Mariana Enríquez y su obra.

En otras palabras, la serie pone de manifiesto uno de los mayores problemas del ciclo actual del cineasta: su tendencia a enfrentarse a materiales extraordinariamente densos mediante una puesta en escena que los contempla desde arriba, los abstrae y finalmente los empobrece. Aquí convierte el argumento del relato homónimo en el tronco argumental —esa doctora recién jubilada, muy bien interpretada por Mercedes Morán, capaz de ver a los difuntos y comunicarse con ellos— y, para completarlo, recoge piezas de “Julie” y “Un lugar soleado para gente sombría”: la prima gringa y desnortada que mantiene relaciones sexuales con fantasmas y la imagen de una mujer ahogada en un depósito de agua. Así, refundiendo tres historias e incorporando elementos característicos de otros cuentos, arma el proyecto de una posible novela en torno a los contactos entre vivos y muertos.

‘Mis muertos tristes’ adapta la novela homónima de Mariana Enriquez.

Por un lado, esto resulta emocionante porque hace realidad la mirada del audiovisual sobre la palabra escrita desde una estimación general. Ahora bien, por otra parte, convierte, seguramente a su pesar, la densidad de los relatos originales en algo parecido a un catálogo poco profundo de grandes éxitos, de tal manera que enseguida la serie se transforma en una cabalgata Enríquez, una presentación para neófitos de varias de sus ideas fijas. Después de todo, Mis muertos tristes pone en evidencia, también en este punto, su parentesco con esa mirada precipitada e irrelevante tan propia de las redes: recoge imágenes reconocibles de un asunto concreto y, después de despojarlas de su espesor, las coloca en una cadena semejante a un esquema. Eso es, en realidad, la serie delante de los libros. Enríquez escribe cuentos y Larraín sinopsis.

Pese a todo, hagamos hincapié de nuevo en la cuestión de la perspectiva de la abstracción. Sobre el papel, el posible planteamiento del director no solo es válido, sino artísticamente estimulante. El problema es que se queda en una tierra de nadie.

El cineasta sí logra, apelando a una forma esencial de la imagen y con la evocación de particulares planteamientos formales precedentes, alcanzar una eventual impresión propia

¿Todo esto significa que el proyecto es, en suma, un fracaso? No, tampoco lo es Maria Callas. Alrededor del vacío y de las conmociones resumidas se originan chispazos sorprendentes, quizá porque el material de partida es sólido, quizá porque, en cualquier caso, Larraín puede ser un buen cineasta siempre que consiga desprenderse de los mandatos literarios para estudiar los parpadeos de ambientes heridos, como en la mencionada Tony Manero. La dificultad es que en esta ocasión se conecta por completo a un enunciado literario y no sabe, o no quiere, trascenderlo de verdad. ¿Qué queda entonces? El puro aparato de la imagen en movimiento.

El cineasta sí logra, apelando a una forma esencial de la imagen —o sea, librada de la presión del texto— y con la evocación de particulares planteamientos formales precedentes, alcanzar una eventual impresión propia, o a lo mejor su borrador. Así que falla en la adaptación literaria y en su traducción directa a la imagen, pero llega a sugerir una estupenda reevaluación de los graves entornos en que suceden las historias de Enríquez. Por ende, la serie obtiene en este aspecto una clara pertinencia y también una autosuficiencia vulnerable pero fructífera.

Carolina Álvarez en ‘Mis muertos tristes’.

Larraín impone la mirada más inesperada sobre los espacios de la escritora y sus luces. La intensidad angustiosa y dolorosa de unas frases convertidas en afiladas percepciones de la realidad de los desheredados, el sentir insoportable de la pústula, el olor del tabaco frío y la fatalidad de las drogas duras penetran en las secuencias de la serie, extrañamente pegadas sobre un artilugio de aspecto leve y armónico. Por encima del caos retratado en las páginas instala un filtro de cadencia inquietante, coloreado por lo imprevisible. El negro de Enríquez se transforma en unas misteriosas animaciones pastel de inspiración laberíntica.

Cuando Larraín deja de intentar representar y empieza a mirar sus espacios, aparece algo genuinamente suyo. En la práctica, las descripciones de los barrios argentinos del sufrimiento se convierten, gracias a los desplazamientos fantasmales de la cámara y a sus curiosas asociaciones en el montaje, en un paraje de soledad y silencio completamente vinculado a los encontrados para Jackie o El club (2015). Sí, escenarios de memorias alteradas y ofensas.

Se trata, en resumidas cuentas, por encima de sus debilidades y apuros, de un reflejo imperfecto del artefacto originario situado en un tiempo posterior

En el avance de este mecanismo de plástico por esos barrios tan diferentes de los recuerdos de la infancia —como leemos al principio del primer relato—, mientras casi obsesivamente se acompaña a los personajes principales, encontramos algunos de los hallazgos más destacados del conjunto y, también, por fin, la posibilidad de discusión seria de los dos artistas a partir del comentario de sus obras. Esto indiscutiblemente tiene algo de fortuito, pero es legítimo. En verdad, con Mis muertos tristes, Pablo Larraín, tratando de recolectar con la cámara las perturbaciones de la escritura de Enríquez sin alejarse demasiado de su propia visión del cine, y contemplando con ánimo crítico los restos de una Argentina deprimida y saqueada, se sitúa en una coyuntura diferente, aunque íntimamente conectada con la de los libros.

‘Mis muertos tristes’ está disponible en Netflix al completo.

Sobre esta cuestión aparece la afirmación más significativa de la serie: la declaración de su propia identidad. Se trata, en resumidas cuentas, por encima de sus debilidades y apuros, de un reflejo imperfecto del artefacto originario situado en un tiempo posterior. Así, naturalmente, la imagen de una barriada infeliz, destrozada por la violencia y la necesidad, cubierta por los alaridos de los difuntos, es una certera fotografía de esa Argentina de hoy, controlada por el desquiciado Milei y sus cómplices.

A este respecto, Larraín no intenta ser Enríquez. Al llevar el material a otro tiempo y otra realidad, la serie termina revelando su propia personalidad. Aquí aparece una conexión fundamental con la obra anterior del chileno: el barrio de los fantasmas se transforma en una entidad particular que puede ser contemplada desde una perspectiva existencial, siguiendo los procedimientos empleados en la elaboración de los retratos sensitivos de la princesa Diana o Jacqueline Kennedy, aquellas dos mujeres heridas, convertidas ya en espectros, que parecían destinadas a gritar desde otra dimensión.