Y después de Trump, ¿qué?

La emisión en Movistar+ de 'The Good Fight' terminó el pasado 27 de agosto.

Decía George Bernard Shaw que para comprender la primera mitad del siglo XX bastaba con leer la saga de Lanny Budd escrita por Upton Sinclair. Lo mismo se podría decir sobre los Estados Unidos de la primera década del siglo XXI y el díptico que conforman The Good Wife (2009-2016) y The Good Fight (2017-?), ambas ideadas por Michelle y Robert King, esta última en colaboración de Phil Alden Robinson, otrora eficiente artesano acomodado en el seno de la industria cinematográfica, director de las no siempre bien ponderadas Los fisgones (1992), Pánico nuclear (2002) o Campo de sueños (1989).

A lo que íbamos. La serie en emisión que mejor refleja las tensiones que atraviesan el tejido de la sociedad estadounidense actual es este spin-off coral, chispeante y de aires neoclásicos. Para sumergirnos en el desarrollo de su quinta temporada, cuyo último episodio fue emitido en España por Movistar+ el pasado 27 de agosto, utilizaremos como herramienta explicativa la secuencia de créditos y, a partir de un breve análisis, trataremos de exponer las razones que nos llevan a encumbrar una propuesta como la que nos ocupa.

El también llamado genérico de esta producción de la CBS mantiene el mismo modelo de diseño desde su primera temporada, si bien en cada entrega se han ido realizando pequeñas modificaciones e introduciendo nuevos elementos, siempre relacionados con las tramas a desplegar. Empecemos por lo más obvio. La secuencia consiste en la aparición de distintos objetos que van explosionando al son de la música compuesta por David Buckley.

La precisión rítmica y compositiva de toda la secuencia de créditos resonará sobre el conjunto de una puesta en escena eminentemente clásica,

Una botella de Burdeos, un elegante sofá, un lujoso escanciador de whisky, un estrado que lleva el nombre del juez Wackner, dos portátiles, tres teléfonos de oficina, un doble juego de café o té, dieciocho bolsos (similares a uno de esos modelos de Hermès cuyos precios han de ser observados con gafas de soldar), tres televisores de plasma (detonados sucesivamente y no al alimón), tres jarrones, una lámpara, un par de zapatos de tacón blancos, una hermosa mesa de despacho y, de nuevo, el estrado del magistrado anteriormente citado. Son planos casi siempre frontales o con los objetos tomados en ligero escorzo (excepto un cenital para captar el estallido de teteras y tazas) sobre fondo negro y con las detonaciones sincronizadas a la perfección con la música que las acompaña.

La precisión rítmica y compositiva de toda la secuencia de créditos resonará sobre el conjunto de una puesta en escena eminentemente clásica, entendido el calificativo como exponente de la máxima depuración de un determinado modelo fílmico acuñado por la nómina de directores -listado siempre discutible- que alimentaron con su trabajo y su talento la caldera de la industria hollywoodiense entre los años 30 y 50 del pasado siglo.

La forma de ese genérico contiene las instrucciones que nos permitirán descifrar correctamente el funcionamiento de The Good Fight. Nos explican la preferencia por la simetría o la importancia de la altura a la que se sitúan los personajes en el encuadre. Nos indican que un cambio en la posición de la cámara obedece a una causa dramática: si los planos frontales dan paso a un cenital para observar, desde el mejor emplazamiento posible, la explosiva coreografía que terminará con la destrucción de un barroco juego de teteras y tazas, habrá que prestar atención a cómo se emplean esos recursos en la construcción del relato.

Diane Lockhart (Christine Baranski) junto a Adrian Boseman (Delroy Lindo).

Todas estas decisiones tienen su correlato en la acción. ¿Cómo está filmada la relación que el juez Wackner (Mandy Patinkin), quien acaba de montar un circuito de justicia alternativo al oficial para solucionar con mayor presteza los problemas de la ciudadanía, establece con Marissa Gold (Sarah Steele)? ¿No es ella su pupila y su protegida?

Aprovechando la mayor altura de Patinkin o su ubicación más elevada en el estrado, los distintos directores, sin duda obedeciendo al diseño general de la serie establecido desde sus inicios, fijan la ascendencia del inopinado juez sobre su discípula situándolo siempre por encima de ella de manera que se puede trazar una diagonal que desciende desde los ojos de Patinkin -el que ofrece sus conocimientos; de arriba abajo- a los de esa gran cómica que es Sarah Steele (valgan las sucesivas reuniones en el almacén, situadas en el 1.03, que terminarán con la aceptación del cargo por parte de Marissa).

Ahora que no tenemos un enemigo visible, ¿a quién o a qué nos enfrentamos? ¿Contra quién luchamos?

Por cierto, cuando ese vínculo profesional varía, esto es, cuando Wackner pasa a ser testigo en un caso que examina la juez Pamela Farley (Jane Curtin), ese juego de alturas se invertirá y él pasará a estar por debajo de la magistrada, que es quien ostenta la máxima autoridad en la corte.

No dejemos este tercer episodio, pues también nos servirá para ilustrar las motivaciones que subyacen a un cambio de posición de cámara. En su intento por dejar de ser una investigadora y convertirse en abogada de Reddick & Lockhart, Marissa se marca un Casado, se saca el título como quien hace un cursillo del INEM y se pone a sumar puntos para ir ascendiendo dentro del bufete. Parece que su experiencia previa y su profundo conocimiento de la firma no sirven de mucho y, de buenas a primeras, se encuentra haciendo números y ordenando papeles como si fuese una becaria poco avispada. La veremos clasificando facturas que han de servir para ajustar los gastos del bufete en relación con un cliente como Chumhum (ese eufemismo para no decir Google que tanto juego ha dado a los King).

Mandy Patinkin es la gran atracción de la última temporada.

Es una toma frontal, con ella de perfil, situada en el centro del encuadre, oprimida por enanas columnas de facturas. En el segundo termino del plano aparecerá su superior, la cámara se elevará ligeramente para captarla y oírle decir «me había olvidado de que estabas aquí». En primer lugar, la posición de ambas en el encuadre incide en quién manda sobre quién, y la frase reforzará la precaria situación que vive Marissa dentro de la firma. A continuación, la letrada le dirá que todo lo que ha estado haciendo no sirve para nada porque han decidido demandar a Chumhum.

El siguiente plano será un contraplano, pero este ya no es frontal ni está a la altura de Marissa, sino que es un picado oblicuo que la sitúa en el centro de una suerte de espiral (formada por las pilas de papeles que la rodean) de la que no puede salir, una composición que avanza las decisiones que la ex-investigadora tomará con respecto a su futuro más inmediato provocadas por esa infravaloración de la que acaba de ser objeto. La aplastante lógica que domina la planificación de The Good Fight se puede ver en cada maldita secuencia.

El primer episodio funciona como resumen de todo lo acontecido hasta entonces y puede resumirse en dos palabras: «adiós, Donald»

Para concluir con el apartado formal y sin abandonar los títulos de crédito, fijémonos en el ritmo que les imprime la melodía de David Buckley y su acompasamiento con las imágenes. Ese allegro -por momentos allegro vivace- es el mismo que conserva el show, con sus ágiles y afilados diálogos («la persona que está en el medio es la que controla la agenda, fíjate en Joe Manchin«; «el odio es divertido, está bien definido»), y sus dobles sentidos (que rozan el metalenguaje: «el streaming es el futuro, así que no jodas»), pero sobre todo gracias a una cadencia propia de la más depurada screwball comedy que tiene su punto álgido en ese cuasi lubitschiano (perdón por el palabro) juego de puertas y equívocos que se produce en el season finale, con la marcha de Diane (Christine Baranski) y Liz (Audra McDonald) a sendos juicios urgentes y la llegada de los titulares del fondo de inversión que llegan para auditar el bufete que les pertenece. Alta comedia, amigos.

La colocación del genérico también es importante. En The Good Fight siempre cambia de posición -puede aparecer en el minuto 15, al final del capítulo o en el medio- y cada nueva disposición refleja, por un lado, la flexibilidad de la función (algo que también se observa con la puntual introducción de esos didácticos, irónicos y cachondos clips musicales animados que tan formularios resultaban en la T3), y, por otro, que detrás de esa recolocación existe una intención dramática (unas veces aparecen tras la presentación del conflicto, otras sirven como pausa). Con todo, en esta temporada también se utilizan para fijar un irónico viraje.

https://youtu.be/2ggIZNP3aU8

La primera vez que veamos los créditos será al final de un primer episodio que funciona como resumen de todo lo acontecido hasta entonces -y que después explicaremos con mayor detenimiento- pero que puede resumirse en dos palabras: «adiós, Donald». Sin embargo, veremos unos créditos diferentes. Se repiten algunos objetos, solamente los iniciales. No hay explosiones. De repente, empiezan a salir gatitos, cachorritos de perro, pingüinos; solo falta que aparezca alguien vestido con un jersey beige de cuello vuelto de Loewe, leyendo El alquimista y escuchando a Buddha Sounds: muerto Trump (es un decir) todo es cuqui. Adivinaremos que la anterior afirmación es falsa y el cambio de registro en los créditos irónico cuando la serie ‘arranque’ en el segundo capítulo.

La lógica y la coherencia interna embastan todo el proceso creativo y eso se aplica, también, al diseño de los personajes. Que los King y su equipo de guionistas tienen una inaudita capacidad para individualizar a sus creaciones -esto es, para darles unos rasgos distintivos que los hacen únicos y, por momentos, icónicos- está fuera de toda duda, pero no es lo que más nos interesa, si bien basta ver las presentaciones de David Cord (Stephen Lang) y Ricardo ‘Racehorse’ Díaz (Danny Pino) para que nos hagamos una idea del grado de finezza del que hablamos. El primero es un multimillonario neoliberal defensor de las garantías individuales dispuesto a gastar indecentes sumas de dinero para luchar contra un sistema que, en su opinión, dista mucho de funcionar correctamente. ¿Cómo lo vemos por primera vez? Haciéndole trucos de magia a la recepcionista de Reddick & Lockhart. Nos es presentado como un trilero, como alguien dispuesto a utilizar cuantos ardides sean necesarios para salirse con la suya (y no estamos hablando de magia).

Los King, armados con el atizador del ingenio, dieron más palos que una estera a la administración del expresidente republicano en las temporadas previas.

Aquí surge una cuestión, ¿está justificada dramáticamente esa presentación o se trata de un golpe de efecto sin mayor trascendencia? Pues bien, Cord tiene Parkinson y para prevenir el aumento de temblores, sobre todo en las manos, hace trucos con cartas. De Ricardo ‘Racehorse’ Díaz veremos, antes que nada, sus botas de cowboy, calzado infrecuente para un jurista que, aquí, además de dar un toque distintivo al personaje, forma una entente con su alias y lo define, casi antes de que tenga una primera línea de diálogo, como un fiero competidor, como un purasangre de la abogacía que se toma cada caso como si fuera el Gran Derby, y en el Gran Derby ya se sabe que lo único que vale es la victoria.

Dejemos a un lado estos apuntes y centrémonos en el personaje estrella de esta quinta entrega que no es otro que el juez Wackner (evidentemente, no es casual que su nombre aparezca en la secuencia de créditos). El autoproclamado magistrado es un tipo salido de la nada que ha montado su propia corte en la rebotica de una copistería.

Nyambi Nyambi interpretá al astuto investigador Jay Dipersia.

¿Les parece azaroso que el tribunal se ubique en ese tipo de establecimiento y no en una charcutería o en una librería? ¿No es acaso el objetivo de Wackner replicar el sistema de justicia estadounidense implementándole ligeras variaciones? ¿Su tribunal no es una fotocopia absurda, filtrada por la estética de los reality shows, de los tribunales ‘reales’? ¿Cómo no va a ser Wackner, finalmente, el verdadero propietario de la copistería -su trabajo real- cuando, en uno de los casos que juzga, falla contra el demandante porque descubre la falsedad de un documento histórico tras reconocer que el tipo de papel empleado no se corresponde con la fecha que se le atribuye al objeto (la concordancia entre oficio y decisión es indiscutible)? ¿Quién mejor para perpetrar una copia supuestamente mejorada del sistema que el titular de Copy Coop?

Como vemos, el discurso de la serie opera a varios niveles, pocas veces superficiales. Sigamos por ahí. En los créditos explotan tres televisores. En cada temporada las imágenes que llenaban esas pantallas se ocupaban de algunas de las realidades sobre las que The Good Fight levantaba acta. En esta quinta tanda de episodios esos monitores nos muestran tres momentos distintos de la toma del Capitolio, fechada el 6 de enero de 2021 tras la derrota electoral de Trump.

El tema de fondo, aquel que sobrevuela sus diez capítulos y que pone en jaque la relación entre Diane y Liz tiene que ver con el género y con la raza.

Los King, armados con el atizador del ingenio, dieron más palos que una estera a la administración del expresidente republicano en las temporadas previas; una vez anulado el poder del agente naranja (apúntenle la definición a Spike Lee) queda ver cuáles han sido las secuelas. En el, en todos los sentidos, antológico ‘Previously…’ (1.01) se repasa el final del mandato del todavía marido de Melania, se da cuenta de la irrupción y del impacto de la pandemia y se resitúa a los personajes en un nuevo mapa de tramas marcado por las ausencias de Lucca Quinn (Cush Jumbo) y Adrian Boseman (Delroy Lindo).

De nuevo, los guionistas se pegan a la actualidad y no solo tratan de dar cuenta de ella sino de reflexionar sobre el zeitgeist a partir de un encadenado de dilemas que sobrevuelan temas como la desleal competencia, amparada por la ley, entre los social media y la prensa tradicional (1.03), los límites del humor y la corrección política (1.04), el distinto trato recibido para la COVID en función de la raza o de los ingresos (un 1.05 que establece electrizantes conexiones con la cuarta temporada de New Amsterdam), las dificultades en torno a los derechos de autor en la era de Tik Tok (1.06) o el acoso sexual y la cultura de la cancelación (1.07), solo por citar temas ‘capitulares’.

Dos damas de Broadway en estado puro liderando ‘The Good Fight’: Christine Baranski y Audra McDonald.

También se ponen en cuestión las estrategias austeras de los fondos de inversión como el que controla Reddick & Lockhart, la amoralidad capitalista que permite tener a un narco como cliente y ayudarle a firmar un acuerdo con una multinacional láctea (toda la trama ‘Oscar Rivi’ es un cuestionamiento continuo de la deontología en el ámbito de la abogacía) o las dificultades para discernir la verdad en un mundo en el que se impone lo virtual.

Con la complejidad de sus planteamientos y su mirada panóptica, ‘The Good Fight’ se propone hacernos pensar; se propone hacernos mejores.

De todo esto se habla en esta T5, pero sin duda el tema de fondo, aquel que sobrevuela sus diez capítulos y que pone en jaque la relación entre Diane y Liz tiene que ver con el género y con la raza. ¿Cómo nos las componemos ahora que el monstruo se ha ido? ¿Qué hacemos con el Black Lives Matter y con el Me Too? En la pirámide de las reivindicaciones que va primero, ¿ser mujer o ser negro? Ahora que no tenemos un enemigo visible, ¿a quién o a qué nos enfrentamos? ¿Contra quién luchamos? Los King no tienen respuesta para tanta pregunta. Procuran exponer los motivos de unos y otros, hacen que las contradicciones restallen y reflejan un país cuyas heridas están lejos de cerrarse tras cuatro años de administración Trump.

Si en los créditos observamos el bochornoso y temible asalto al Capitolio, la serie se cerrará con otro asalto, el de la corte improvisada del juez Wackner (recuerden, su estrado explota por partida doble) por parte de un grupo de rednecks secesionistas que pretenden que el estado de Illinois se divida en dos para, según ellos, dejar de pagar impuestos que solo benefician a las grandes urbes. La única conclusión que uno puede extraer tras el visionado de esta última temporada de la teleserie de la CBS es que, ese ultraliberalismo que pone los derechos individuales por encima de cualquier empresa colectiva solo conduce al desastre, a la desunión, a la atomización de una sociedad (véase el final multipantalla) incapaz de alcanzar consensos en la que la primera persona del plural ha sido desterrada del habla cotidiana.

Los King exponen, con una claridad cegadora, que el sistema de justicia estadounidense (y, por extensión, el sistema en general) no funciona correctamente y que necesita serios ajustes para dar cuenta de una realidad multiforme con un abanico de casuísticas inacabable que exige, por un parte, la mejor dotación de medios posible y, por la otra, a una ciudadanía formada e informada. Con la complejidad de sus planteamientos (¿existe entente más complicada que la que forman Diane y su republicanísimo esposo?) y su mirada panóptica, The Good Fight se propone hacernos pensar; se propone hacernos mejores.

Marissa Gold (Sarah Steele) deja de ser una investigadora y convertirse en abogada de Reddick & Lockhart.

P.S.: No quería terminar sin mencionar la despedida que los King le brindan a Ruth Bader Ginsburg, jueza de la Corte Suprema de los Estados Unidos, fallecida en 2020. Su invocación es una genialidad absoluta por muchos motivos. El primero, porque en la serie se está debatiendo si va primero el género o la raza y no hay voz más autorizada para ampliar el marco reflexivo que la de Ginsburg.

En segundo lugar, porque para dar continuidad a las ideas de la magistrada se elige a alguien como Elaine May, una genia de la comedia largamente ignorada, directora de esa obra maestra que es Mikey & Nicky (1976), cuya presencia sirve para dar eco a la lucha por la igualdad que Ginsburg defendió a lo largo de toda su carrera. Y, por último, porque se le otorga calidad de oráculo imperecedero, de voz autorizada a la que habrá que remitirse para pedir consejo -consultar sus decisiones, ver qué hizo, estudiar su carrera- y cuyo legado hay que mantener vivo. La fluidez con que su ‘aparición’ se integra en la trama, ese adiós metonímico -el primer plano de la mano de Diane representando a todos los que creían en la labor de Ginsburg- y la temblorosa voz de May pronunciando ese “i’m not gone” dan la medida de la importancia de su figura y la de las batallas que quedan por librar.