‘Carrie’: @carriered_

Justo el día en que se publican oficialmente las primeras imágenes en movimiento de The Exorcist: Martyrs (2027), su aproximación a la franquicia demoniaca iniciada de forma involuntaria por William Friedkin en 1973, Mike Flanagan presenta en Prime Video la reinterpretación de otro clásico de los años setenta. Carrie, en efecto, surge de las páginas del libro de Stephen King, pero también del filme homónimo dirigido por De Palma en 1976, con Sissy Spacek dando vida a la protagonista herida.

La nueva serie supone un nuevo encuentro de Flanagan con las palabras del escritor de Maine, después de La vida de Chuck o Doctor Sueño (2019). En la práctica, la relación es gratificante y natural, pero, sin duda alguna, en su desarrollo participa activamente la huella admirada del largometraje de la década de los setenta. El director propone algo muy interesante ya en el capítulo 1, mientras establece unas nuevas reglas a partir de lo planteado por King en su primera novela: en ningún momento va a esquivar el peso de las imágenes de De Palma en el imaginario colectivo. Por el contrario, las utiliza para replantear satisfactoriamente la cuestión terrible de Carrie White en el presente.

Resulta muy emocionante para el proyecto esta exploración del mundo actual desde la mirada de una figura externa

El capítulo de arranque propone tres elementos fundamentales para su desarrollo: la ubicación en la escena actual, la expansión del universo cerrado sobre el que se construyen el libro y la película anterior y la expresión crítica-fascinada ante ambos. La primera decisión es razonable, pero, más allá de los aspectos prácticos de producción, permite ante todo analizar una sociedad sistemáticamente egoísta y atrapada en la visión digital dictada por avatares crueles. Todo ello se explica a la perfección en una de las secciones más importantes del conjunto: la aparición en Instagram de una cuenta anónima, @carriered_, creada tras el conocido episodio de la agresión en las duchas a la protagonista cuando tiene por primera vez la regla, en la que se publican constantemente fotografías comprometedoras de alumnos y profesores del instituto.

‘Carrie’ está disponible en Prime Video.

Esta elección permite a Flanagan abrir el arco dramático y referirse a una suerte de estado de las cosas, a diferencia de King y De Palma, que voluntariamente parecen permanecer en un panorama claustrofóbico de pesadilla. Con esta vía argumental, que naturalmente ayuda a exponer en la nueva imagen el bullying sufrido por la protagonista, la serie desplaza, sin perder de vista el foco principal, la idea de la víctima hacia la colectividad, con el propósito de incorporar una interpretación de una deshumanización implacable y progresiva.

Resulta muy emocionante para el proyecto esta exploración del mundo actual desde la mirada de una figura externa, esa Carrie White —tan bien interpretada por Summer H. Howell— que, después de pasar una buena parte de su vida encerrada en el hogar familiar, tras la muerte accidental de su padre, llega a una realidad tan contaminada como la suya por la incomunicación, la envidia y la violencia, pero abierta también a una cierta idea de liberación personal. Esta es una diferencia interesante respecto a las versiones previas. Allí, la casa de los White y el instituto son espacios complementarios del infierno, mientras que en la serie son lugares distintos: uno representa la posibilidad del descubrimiento y el crecimiento, pese a sus hostilidades, y el otro, un pasado de represión y culpa.

Esta Carrie, a diferencia de las interpretaciones anteriores, no es solo una víctima y no queda retratada exclusivamente como tal

A partir de aquí aparece una diferencia decisiva por lo que se refiere a la posición de Carrie en el instituto. En la novela y en la película es obvia su situación marginal y de indefensión absoluta. En la lectura de Flanagan, sin llegar a perder por completo una cierta fragilidad o la condición de «bicho raro», alrededor de la grave polémica de la red social se convierte en la cabeza visible de un amplio grupo de estudiantes y padres y madres disconformes con los caprichos perversos de «las populares».

Este es probablemente el hallazgo más significativo de la versión de 2026: Carrie, a diferencia de las interpretaciones anteriores, incluida la de Kimberly Peirce de hace trece años, no es solo una víctima y no queda retratada exclusivamente como tal. Al director no le interesa describir la caída irremediable de un personaje condenado. Cree en ella, valora sus opciones y las explora. La muchacha ya no es un símbolo trágico singularizado por lo sobrenatural, sino una figura tiritante pero enérgica, dispuesta a descubrir todo lo que existe más allá del control de su madre.

Summer H. Howell es la nueva Carrie White.

Flanagan maneja los arquetipos reconocibles, pero no se conforma con aprovechar sus significados elementales. Descarta enseguida el acentuado registro de pesadilla previo, hasta el punto de que en numerosas ocasiones la serie se aleja de una previsible escritura del miedo para examinar, desde una perspectiva marcada por el caos, la cuestión de la salud mental. Esta operación involucra, naturalmente, a Carrie y a su madre, esa Margaret White que, interpretada por Samantha Sloyan, pierde una parte de la fanática agresividad propuesta por Piper Laurie en 1976 para dar paso al retrato de una mujer muy herida y obsesionada con la sobreprotección de una hija a la que ella sí, desde luego, únicamente ve como una víctima.

El personaje de Chris introduce una nítida lectura política al construirse alrededor de una pregunta: ¿qué ocurre cuando el privilegiado pierde su posición?

También alcanza a Chris Hargensen (Alison Thornton), la principal acosadora y némesis de la protagonista. A diferencia de otras versiones, esta chica ya no funciona como un simple vehículo para denunciar la insensibilidad violenta. En la serie consigue definir y hacer valer su propio relato, alejándose de la idea primaria del mal inconsciente y favoreciendo así una segunda trayectoria, complementaria de la de Carrie.

El peso de Chris en la trama, una vez superado su papel de mecanismo narrativo, explicita el mencionado compromiso de profundizar en el universo que rodea a la protagonista y en sus distintas personalidades. Además, introduce una nítida lectura política al construirse alrededor de una pregunta: ¿qué ocurre cuando el privilegiado pierde su posición? Hija del privilegio, Chris, en efecto, se convierte en el auténtico «monstruo» de la serie cuando su plácida vida se rompe con el divorcio de sus padres y el distanciamiento paulatino de su mejor amiga, Sue Snell (Siena Agudong), que supone la desaparición de un estatus superior dentro del marco social del instituto.

Alison Thornton (izquierda) intepreta a Chris Hargensen, la «antagonista» de ‘Carrie’.

No obstante, Flanagan no cae en la tentación de dibujarla de acuerdo con la condena más severa. De hecho, en algunos momentos, la investigación de su caso particular llega a dejar a un lado el de Carrie, convertida entonces en un pretexto para el estudio de la controvertida figura de la abusadora.

Chris supone el ejemplo más evidente y acertado de una expansión que, de igual forma, nos permite descubrir la fragilidad resentida de Margaret en un escenario diferente al de la casa White o la relación esquiva de dos profesores. Ciertamente, el crecimiento de la historia planteado no siempre funciona igual de bien. Algunas incorporaciones no terminan de integrarse del todo, lo hacen de manera algo caprichosa o, quizá, al final no consiguen justificar su aportación.

Con todo, en el conjunto aguanta a menudo un enfoque conceptual fantástico

El caso más visible es el de Emaline (Thalia Dudek), la amiga de Carrie que aparece y desaparece del relato misteriosamente, aportando primero un valioso juego de ambigüedades y sumándose, justo al final, en el capítulo 8 —el más discutible de la serie—, al mecanismo moderno más problemático. Curiosamente, este surge de uno de los pensamientos más relevantes del conjunto: la aparición, al principio de varios capítulos, de casos de mujeres con poderes telequinéticos, una idea que insiste en la percepción de que Carrie no está sola. Al menos, en un plano conceptual.

Mike Flanagan muestra todo esto con una escritura sorprendentemente liviana. Algunas imágenes incluso parecen volar con inquietante placidez sobre el montaje. Hay una labor muy sólida y sutil de construcción de un artilugio de naturalismo poético, de encuentro continuado entre lo sobrenatural y lo terrenal. De alguna forma, el director encuentra la manera de precisar las emociones de sus personajes desde la afirmación de la poética trágica. Es un proceso, en efecto, similar, aunque tal vez más discreto, al empleado en La vida de Chuck en la secuencia del baile del personaje de Tom Hiddleston. La proyección formal de Carrie en 2026 es radicalmente opuesta a la entregada por De Palma cincuenta años antes, obsesiva, críptica y maravillosamente exhibicionista. Sin embargo, el diálogo, o mejor dicho, la conexión entre las dos es muy profunda, lo mismo que ocurre, en realidad, con los personajes de Carrie y Chris.

Samantha Sloyan interpreta a Margaret White en ‘Carrie’.

El director es consciente del peso de algunas imágenes del largometraje de 1976 en la memoria popular y no juega con trampas ni promete una radical reconsideración posiblemente condenada de antemano. En el primer capítulo ya muestra sus cartas al ofrecer algo parecido a una evocación o una lectura teórica de aquel. No oculta, ya al principio, la imagen sabida de Carrie en el baile de graduación, cubierta de sangre. A decir verdad, en cierta manera monta su variante desde ahí, siguiendo un planteamiento narrativo similar al de King. Como el escritor, parte del recuerdo del drama para fundar el texto. En la novela aparecen diversos documentos, como recortes de prensa, informes y testimonios; en la serie, un equipo anónimo de periodistas filma a algunas de las supervivientes.

La memoria fascinada del filme revitaliza esta tarea y sitúa las imágenes como una mirada hacia el futuro inmediato, hacia el relato que está por construirse, y el pasado encarnado en los planos de De Palma, sobre los que también se formula un comentario crítico. Lo mismo que en el libro, la posible dimensión meta no logra evolucionar enteramente, ya que casi al instante la narración clásica de la chica se impone a la pesquisa formal. Con todo, en el conjunto aguanta a menudo un enfoque conceptual fantástico. Mike Flanagan deconstruye “Carrie” y, de ese cuerpo desmantelado, arma una estimación del presente.