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Alicia Vikander es Mira en 'Irma Vep' (2022).
Escribir sobre Irma Vep (2022), la última serie de Olivier Assayas para HBO, resulta una tarea altamente compleja. Con tal de esbozar las razones que perfilan esta condición, es indispensable remitir a la formación del director en la crítica de cine, desarrollada en Cahiers du Cinéma desde el 1980 hasta el 2008. Esta extensa colaboración es testimonio de una profunda vocación analítica y reflexiva que no cesa de impregnar el trabajo de Assayas como cineasta. Su labor teórica no debe ser concebida como un compartimento estanco en su trayectoria, sino que debe ser reivindicada como un fértil territorio sobre el que brota la totalidad de su filmografía.
La influencia del pensamiento cinematográfico en la práctica del autor lo erige como un perfecto heredero de la generación cahierista de los sesenta, aquella que concibió la crítica como un estadio previo e indispensable para emprender la creación propia. Para aquellos jóvenes turcos, la escritura era un film en ciernes, mientras que el filme debía ser un acto de escritura. Esta es una de las lecciones que Assayas hereda orgullosamente de sus predecesores, promoviendo que ciertas nociones de carácter teórico ordenen silenciosamente la puesta en escena.
En 2022, Assayas propone establecer un re-encuentro con la obra de Feuillade, con el fin de volver a evaluar el estado del cine, pasados veinte años del advenimiento del nuevo siglo
Irma Vep, la película de 1996, es un ejemplo privilegiado de ello. El filme aborda cuestiones de vital importancia para el pensamiento cinematográfico de la época, preocupado por la idea de la muerte del cine. La trama orbita alrededor de un cineasta, René Vidal (Jean-Pierre Léaud), y su equipo en sus esfuerzos por llevar a cabo un remake en formato telefilm de Les Vampires (1915-1916), el famoso serial de Louis Feuillade. La dificultad de tal proyecto lleva a Vidal a desaparecer, dejando el filme incompleto. El remake de Les Vampires se revela entonces como un filme maldito, perfecto reflejo de “la imposibilidad del cine de volver a ser lo que fue.” (Quintana, 2003, p.20). La energía de los orígenes del medio tiene una difícil pregnancia bajo el nuevo orden de la imagen.
Jean-Pierre Léaud interpreta al cineasta René Vidal en ‘Irma Vep’ (1996).
En 2022, Assayas propone establecer un re-encuentro con la obra de Feuillade, con el fin de volver a evaluar el estado del cine, pasados veinte años del advenimiento del nuevo siglo. Es por ello que, hablar sobre la nueva expresión de Irma Vep, ahora en formato serial bajo el amparo de una gran plataforma, implica también aventurarse a hablar sobre el complejo estado de las imágenes en el mundo contemporáneo. Para Assayas, “el cine no es más que la suma de las aproximaciones a su época. En el peor de los casos, de su banalidad, en el mejor de sus dudas.” (Assayas, 2019, p.152) Por fortuna, nada resulta banal en Irma Vep (2022), propuesta brillante en su capacidad para exponer todas esas dudas, incorporándolas a la trama discretamente. Como resultado, emerge una serie excepcional que, pese a contener diversos estratos de significado, se quiere accesible a cualquier público.
«El fantasma de ‘Irma Vep’ acecha el cine desde entonces»
Irma Vep (2022) es el resultado de la presencia de múltiples fantasmas. Congregados todos ellos en escena, convierten la serie en una peculiar sesión de espiritismo. Por supuesto, Assayas es el maestro que oficia la ceremonia, deseoso de saldar diversos asuntos pendientes. La obra, lejos de esconder esta condición, hace gala de su profunda autoconsciencia jugando explícitamente con esta idea. No contenta con aludir a ella por medio del texto, también se atreve a introducir una cita visual que lo ejemplifica. Se trata de Inauguration of the Pleasure Dome (1954) del cineasta experimental Kenneth Anger. Sus imágenes mudas, plagadas de sobreimpresiones, recuperan la fotogenia de la vanguardia impresionista, reivindicando su modernidad. Esta radicalidad atávica es movilizada por Assayas para recordarnos que el cinematógrafo, pese a ser considerado como el paradigma de lo visible, tiene una naturaleza extralúcida, abierta a lo invisible. (Morin, p.38)
Fotograma de la película ‘Inauguration of the Pleasure Dome’ (1954).
Esta propiedad se identifica a lo largo del metraje con el fantasma de Irma Vep. Pese a su capacidad de adoptar múltiples formas, su presencia remite ineludiblemente a dos ordenes diferenciados: el orden de lo histórico, referente a la historia del cine, o el orden de lo personal, referente a la vida sentimental del autor.
El primero es invocado por el espíritu original de Irma Vep en Les Vampires (1916 – 1917), interpretado por Musidora. Este representa la infancia perdida del séptimo arte, la cual, como un amargo recuerdo, continúa persiguiendo al medio ya en su conflictiva madurez. Su materialización se da por medio de archivo correspondiente a la obra original de Feuillade, cuya inesperada emergencia, impacta con las imágenes contemporáneas, revelando afecciones invisibles hasta el momento.
Una obra de autor en formato serial que es de forma simultánea una obra con vocación comercial y una pieza de arte y ensayo
El segundo es el espíritu de la Irma Vep de los noventa, interpretada por Maggie Cheung bajo la dirección del propio Olivier Assayas. Ambos mantuvieron una relación sentimental que terminó con el cambio de siglo. Sin embargo, la influencia de esa experiencia ha perdurado hasta día de hoy, inscribiéndose con energía en el relato que nos concierne. En este sentido, Assayas parece invocar a Feuillade como una astuta excusa que lo justifica a emprender un dificultoso viaje en el tiempo hacia un lejano capítulo de su historia personal. El proyecto responde a una apremiante necesidad de establecer una conversación con su propio pasado. Quizás en busca de algún consuelo o alguna respuesta suspendida en el tiempo, perdida entre las imágenes.
Maggie Cheung en ‘Irma Vep’ (1996).
Este diálogo con el ayer se consuma en una escena perteneciente al cuatro episodio de la serie. En ella, René Vidal (Vincent Macaigne) despierta sobresaltado por una pesadilla. Tras beber un poco de agua para refrescarse, regresa a su habitación, donde se encuentra con una mujer sentada en la cama. Se trata de Jane (Vivian Wu), la actriz que dió vida a Irma Vep en una adaptación cinematográfica que el mismo René, alter ego del cineasta en la ficción, realizó años atrás. René y Jane, los personajes de la diégesis, al igual que sus dobles en la vida real, fueron pareja. Ambos dialogan sobre el proyecto en activo de René, una serie que actualiza Les Vampires (1916 – 1917), a modo de remake. Llegado cierto punto de la charla, Jane declara: “Los fantasmas de Irma Vep no son solo fantasmas, son nuestros fantasmas.”
Bajo esta afirmación, la serie se constituye definitivamente como el espacio de una particular sesión terapéutica. En ella, Assayas converge su historia privada con la historia en mayúsculas, en un “un curioso cruce entre sus pensamientos personales sobre la vida y sus pensamientos sobre el cine.” (Quintana, 2003, p.12) La química entre estos dos estratos prueba que, “de alguna manera, tanto el relato como el amor son imagen en movimiento, ficción e ilusión que desaparecen en cuanto se imponen otras, pero que nunca dejan de estar ahí ni de reencarnarse.” (Losilla, 2022, p.22) El resultado de esta operación da lugar a una obra de autor en formato serial que es de forma simultánea una obra con vocación comercial y una pieza de arte y ensayo.
Vivian Wu es Jade en ‘Irma Vep’ (2022).
Nuevas formas, nuevos cuerpos
En Los fantasmas de mi vida (2019), Mark Fisher efectuó una famosa revisión de la hauntología, termino originalmente acuñado por Jacques Derrida, con tal de abordar los fantasmas que asedian la cultura. En la actualidad, este resulta indispensable para analizar el fenómeno de los remakes, principal testimonio de la mercantilización de la nostalgia. La serialidad, con productos como Stranger Things (Matt Duffer y Ross Duffer, 2016 – ?), no escapa a sus efectos. El mayor inconveniente de estos artefactos radica en que, como bien apuntan los estudiosos, “la nostalgia está orientada a la forma.” (Tanner, 2022, p.121) De ello resulta que, estos, en su mayoría, emulen fórmulas exitosas en el pasado, evitando la posibilidad de que el medio evolucione expresándose de una manera novedosa, en sintonía con el presente.
Assayas diseña el proyecto a partir de una noción de continuidad que actualiza y cuestiona las imágenes preexistentes según la lógica de la época en curso
Assayas, especialmente sensible a esta cuestión, introduce el personaje de René para visibilizar esta tendencia. Este se muestra reticente a actualizar el guión original de Les Vampires (1916 – 1917). Sin embargo, el autor de Irma Vep (2022) se sitúa en el polo opuesto a esta posición, consciente de que “el cine actual se encuentra atrapado en el pensamiento del pasado y en sus valores momificados, que no solo le impiden formular algo nuevo sino que le imposibilitan el acceso a la esencia misma de lo vivo: el movimiento.” (Assayas, 2019, p.302) El realizador, hace de este el rasgo característico de su puesta en escena, construida a través de largos planos secuencia que persiguen las inflexiones de sus personajes, registrando las más ínfimas mutaciones.
Es precisamente esta sensibilidad la que propicia que la hauntología de la serie resulte extremadamente fértil, tanto en el aspecto formal como en el temático. El director no realiza un remake de Les Vampires (1916 – 1917), ni siquiera uno de su Irma Vep (2022) precedente. Por el contrario, diseña el proyecto a partir de una noción de continuidad que actualiza y cuestiona las imágenes preexistentes según la lógica de la época en curso.
Musidora en ‘Les Vampires’ (1916 – 1917).
Esta labor se desarrolla en dos frentes diferenciados. Primeramente, en el formal, resulta esencial mencionar la incorporación de imágenes de diversas procedencias. Es frecuente la convivencia de archivo de Les Vampires (1916 – 1917) y de Irma Vep (1996) con imágenes correspondientes a la diégesis (algunas de las cuales emulan el archivo, ilustrando las memorias de Musidora). En consecuencia, entran en contacto formatos y características estéticas muy variadas que nos llevan del analógico en cuatro tercios al digital en dieciséis novenos. Muchas de ellas entran en contacto con la trama principal por medio de un brusco corte de montaje, otras interfieren espectralmente por fundido, mientas que unas pocas son reproducidas a través de dispositivos móviles.
Con ello, la puesta en escena se compromete a reflejar el aire de su tiempo. Por un lado, evidencia las diversas formas de consumo y distribución, de las que la presencia del smartphone y la consecuente screen intimacy constituyen ejemplos paradigmáticos. Por otro lado, construye un ecosistema que propicia el contagio entre imágenes. Las transformaciones resultantes se hacen eco de las mutaciones generadas por el nuevo régimen de la imagen digital.
La presencia de ‘Les Vampires’ (1916 – 1917) en ‘Irma Vep’ (2022).
A nivel narrativo, destaca la aplicación de una mirada crítica en relación a la desigualdad de género, lo que resulta en una revisión de Les Vampires (1916 – 1917) de carácter feminista. Con ello, por supuesto, Irma Vep (2022) interroga al serial de Feuillade con cuestiones que están a la orden del día. En este sentido, resulta estimulante la recuperación de la acción voyeurista que definía alguna de las escenas de Les Vampires (1916 – 1917), donde las mujeres eran el objetivo de las miradas de los hombres.
Assayas subvierte la lógica de aquellas icónicas escenas situando a la mujer como sujeto de la mirada. Encontramos numerosos ejemplos de ello en las incursiones nocturnas de Mira, la protagonista, poseída por el fantasma de Irma Vep. De igual modo, existe un breve ejemplo perpetrado por otro personaje femenino, Regina (Devon Ross), la asistente de Mira, en el que la primera observa a la segunda desnuda en la ducha.
Alicia Vikander es Mira en ‘Irma Vep’ (2022).
Asimismo, el cuarto episodio de la serie nos brinda uno de los capítulos más agudos de la serialidad en los años recientes. En él se revisita una escena de hipnosis de Les Vampires (1916 – 1917) desde la perspectiva del consentimiento. El resultado es una reflexión profunda, multifacética y, no por ello, exenta de comicidad. Irma Vep (2022) es la antítesis de todas aquellas adaptaciones que simplemente toman elementos del pasado que en su tiempo fueron considerados radicales o peligrosos para domesticarlos. (Tanner, 2022, p.121) Por el contrario, su agencia demuestra que Les Vampires (1916 – 1917) continúa siendo una pieza controversial, revulsiva y, por ende, completamente relevante.
Sin embargo, la actualización más importante que efectúa la pieza tiene que ver necesariamente con la figura de Irma Vep. Olivier Assayas, heredero de Maurice Pialat, comparte con otros coetáneos como Claire Denis, Philippe Grandrieux o Leos Carax una amplia preocupación por la inscripción del cuerpo en la pantalla. Irma Vep (2022) abraza esta obsesión, proponiéndose esbozar la especificidad del cuerpo en el interior de la imagen digital. Para ello, resulta esencial efectuar un relevo generacional. La elegida es Alicia Vikander, quien ya dió vida a una inteligencia artificial en Ex Machina (Alex Garland, 2014) y encarnó a un personaje propio de un videojuego en Tomb Raider (Roar Uthaug, 2018).
Quizá sea el momento de reivindicar ‘Irma Vep’ (2022) como el advenimiento de una serialidad del cuerpo, concretamente en su vertiente digital
En esta ocasión, interpreta a Mira, cuya transformación en Irma Vep conforma el arco de evolución principal de la trama. Lentamente, gracias a pequeñas interpretaciones nunca filmadas, Mira performa en la vida real como lo haría Irma Vep: escabulléndose en casas ajenas y deambulando por los tejados de París. Ante nuestros ojos se obra el milagro, el cuerpo de Mira deviene virtual, ágil y fluido, capaz de traspasar paredes. Resulta inevitable establecer un paralelismo con el cuerpo del propio cine, el cual también ha atravesado una profunda mutación, en virtud del giro digital. El cine del cuerpo lleva años disfrutando de un amplio reconocimiento, quizá sea el momento de reivindicar Irma Vep (2022) como el advenimiento de una serialidad del cuerpo, concretamente en su vertiente digital.
El cuerpo de Mira deviene virtual, ágil y fluido, capaz de traspasar paredes
Filmografía
- ANGER, Kenneth. (Director). (1954). Inauguration of the Pleasure Dome [Película]. Kenneth Anger.
- ASSAYAS, Olivier. (Director). (1996). Irma Vep [Película]. Dacia Films & Cinea, Canal+.
- ASSAYAS, Olivier. (Director). (2022). Irma Vep [Serie]. A24, Little Lamb, HBO MAX.
- FEUILLADE, Louis. (Director). (1916 – 1917) Les Vampires. [Serie]. Gaumont.
- GARLAND, Alex. (Director). (2014). Ex Machina [Película]. DNA Films, Film4 Productions, A24.
- UTHAUG, Roar. (Director). (2018). Tomb Raider [Película]. Warner Bros. Metro-GoldwynMayer.
Bibliografía
- ASSAYAS, Olivier. ‘Presencias: escritos sobre cine’. Buenos Aires, Monte Hermoso Ediciones, 2019.
- FISHER, Mark. ‘Los fantasmas de mi vida’ (Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos). Buenos Aires, 2019.
- LOSILLA, Carlos. (2022). ‘Esto no es una serie’. Caimán cuadernos de cine, Septiembre 2022 (nº169), 20-22.
- QUINTANA, Àngel. ‘Olivier Assayas – Líneas de fuga’, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2003.
- TANNER, Grafton. ‘Las horas han perdido su reloj: políticas de la nostalgia’. Barcelona, Alpha Decay, 2022.
en 19 agosto 2024.
