‘Nos vemos en otra vida’: Resituar la historia

En la mañana del 11 de marzo de 2004, un grupo de terroristas yihadistas hicieron explotar diez mochilas en cuatro trenes de diferentes puntos de Madrid, dejando un trágico saldo de 193 muertos y más de 2000 heridos. Ese día marcó un antes y un después en la memoria colectiva de la sociedad española, incapaz de procesar la virulencia y magnitud del atentado, el mayor de Europa. De todas las imágenes e información que guardamos en nuestras retinas puede que la más débil sea la de Eduardo Montoya Vidal, el joven español menor de edad que sin saberlo, ayudó a transportar los explosivos usados en el ataque, y se convirtió en el primer sentenciado en el macro juicio posterior. El escritor Manuel Jabois recoge en su libro “Nos vemos en esta vida o en la otra”, publicado en 2016, una serie de entrevistas a Montoya que ahora vemos convertidas en serie por Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo, los creadores de las exitosas Crematorio o La zona.

Lleváis muchos años trabajando juntos, creando proyectos de éxito que, en mayor o menor medida, han cambiado la forma de hacer series en este país. ¿Cómo fue el camino hasta aquí? Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo

Jorge: En mi caso, siempre quise ser director. En el colegio hice teatro, la interpretación me llevó a la escritura, y luego estudié periodismo por un lado y cine en la Escuela TAI. Ahí empecé con mis primeros cortos, que uno de ellos, La gotera, estuvo nominado a los Goya. Acudí a festivales, conocí a un montón de gente y de a poco fuimos generando nuestro grupo, que son con quienes trabajamos ahora. Luego de esto trabajé como guionista en Al salir de clase mientras escribía mi primer largo, La noche de los girasoles, que también tuvo nominaciones. A partir de ahí pensé que haría cine toda mi vida, sin embargo, me llamaron de la productora Bambú para trabajar en una serie y sin darme cuenta pasaron doce años (risas). Pero siempre con un proyecto de película en mente, trabajando mucho en él. Cuando se planteó la posibilidad de hacerlo, nos pusimos manos a la obra, dando como resultado Crematorio, que fue la primera serie de una cadena de pago. En España solo se había hecho ficción para cadenas lineales, era la época en que veníamos de ver Los sopranos y The Wire, y nosotros creíamos que también podíamos hacer eso. A pesar de que uno es un romántico y siempre piensa en cine, el formato serie te permite como guionista desarrollar personajes lo más parecidos a una novela. A partir de aquí creamos la productora (Kubik Films) juntos, y con La Zona apareció Movistar y de ahí hasta aquí. Jo rge y Alberto Sánchez-Cabezudo

Alberto: «‘Nos vemos en la otra vida’ iba a ser una película, sin embargo, al desarrollarla, en seguida nos dimos cuenta de que los personajes necesitaban un tempo y un espacio»

Tengo entendido que tú Alberto tenías otra profesión ¿En qué momento te pasas definitivamente a creación audiovisual?

Alberto: Si. Igual que nuestro padre, soy amante del cine y también arquitecto.

J: Uno se quedó con la vocación y el otro con la profesión (risas)

A: Pero es verdad que desde siempre estábamos liados haciendo cosas como teatro y demás. Cuando Jorge hizo su primera película yo participé haciendo la dirección artística. Al final, si lo pienso, hemos estado trabajando en colaboración desde el primer momento, hasta que llegó un punto en que comenzamos a escribir juntos y acabé dejando la arquitectura, que me apasiona, pero que sigo de lejos. Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo

J: Siempre decimos que la arquitectura tiene mucho que ver a la hora de elaborar nuestros proyectos. Yo siempre la he mamado en casa de alguna manera y, por tanto, la forma de plantear una película a nivel de estructura e incluso desde lo que es la concepción del espacio, la imagen y el tiempo, es algo que está ahí. Creo que nos ayuda en los procesos.

A: Por ejemplo, nos sirve para saber hacer el cambio de estar encerrados mucho tiempo con las ideas y de repente organizar un grupo de más de cien personas gestionando durante dos años tu proyecto. Esos procesos me resultan similares. Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo

¿Cómo es trabajar a cuatro manos? ¿Cómo es vuestra dinámica de trabajo?

A: Pues muy buena (risas). La verdad es que al ser hermanos compartimos un montón de referencias cinéfilas. Nuestro padre es un apasionado del cine y, de pequeños, en nuestra casa teníamos una colección de unas 3000 cintas de VHS. Él grababa todas las películas y compartíamos mucho cine, lo que favoreció a que ahora nos podamos comunicar muy fácilmente. A la hora de trabajar, escribimos juntos los dos, y es al pasar a la producción cuando nos desdoblamos. Jorge dirige mientras yo me encargo de la producción ejecutiva, lo cual nos permite controlar todo el proceso creativo, desde la primera línea de la trinchera, pasando por las diferentes escalas y estrategias. Esta forma de trabajar facilita el que podamos separarnos y ver los proyectos desde puntos diferentes. Al compartir todo el viaje de la escritura realmente manejamos la información de la serie en su conjunto, con lo cual, llegamos a más sitios de trabajo.

Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo en la 39º edición del festival Cinema Jove | Créditos imagen: Cinema Jove / Brava Estudio

¿Se puede decir que el formato series es donde más cómodos estáis, o es una consecuencia de los pasos que habéis dado?

A: En realidad, son las historias las que te llevan al formato. De hecho, Nos vemos en la otra vida iba a ser también una película, sin embargo, al desarrollarla, en seguida nos dimos cuenta de que los personajes necesitaban un tempo y un espacio. Además, queríamos colocar a las víctimas, que no aparecen en la novela, en un merecido sitio. Con lo cual al final concluimos que debía ser una serie, pequeña, de seis capítulos. En general, tienes que escuchar a tus personajes y al espacio que ocupan, para así determinar el arco de formato en el que ubicarlos.

J: Pero sí, estoy deseando estar comodísimos en una película (risas), aunque, de momento, es imposible. Depende tanto de la historia. Hay algunas que solo pueden ser películas y otras que notas que estarán mejor desarrolladas en una serie. Deberíamos de llegar a un nivel, que es lo que nos entusiasmó también al principio, el de repente abrirse a un formato como las series que venían, ya te digo, de HBO ese modelo en el que te dabas cuenta que para el creador, para el cineasta, se le debería de poder abrir el arco que se le abre al novelista cuando empieza a escribir, y decidir si hacer un poema, un cuento, una novela, o una saga. Y eso fue un poco lo que nos movió. El ver que nos dejaban hacer esto a este nivel y con total libertad, y que podíamos rodar en base a campos de luz, que es como se hace en cine. Porque antes se rodaba con luz bañera y se hacía un tipo de televisión que era la que exigía la televisión industrial. Y esto viene del tiempo que estuvimos también en tele con Ramón Campos en Bambú. Allí ellos fueron los primeros en rodar por campos de luz, como en el cine y eran los tiempos que comenzaban las teles digitales. El cine se rodaba en 35mm y la tele en vídeo, hasta que llegó un momento en que se unificó la forma de rodar. Todo el mundo graba con digital. Incluso los tiempos en los que se rueda una película son muy parecidos a los que hace una serie. También nosotros nos empeñábamos mucho en que nuestros productos se pareciesen a las series que veíamos y al final nuestra mente terminaba trabajando con nuestros referentes cinematográficos, y no tanto televisivos.

Alberto: «No se trataba sólo de hacer una serie del 11M, sino que la cuestión fundamental era desde dónde abordarla»

Centrándonos en Nos vemos en otra vida, ¿cómo llegáis a la historia? ¿A través de la publicación del libro de Manuel Jabois, o el caso de este menor resonaba en vuestras cabezas desde antes?

A: Fue a raíz de leer la novela. Y fue la mirada de Jabois la que nos atrapó por completo. Él es capaz de mirar siempre desde un lado muy diferente. No se trataba sólo de hacer una serie del 11M, sino que la cuestión fundamental era desde dónde abordarla. El hecho de contar algo tan difícil a través de este chaval de dieciséis años, que es el primer condenado, nos pareció interesante. Creo que muy poca gente lo sabe, conoce su historia. De hecho, cuando la estábamos rodando muchas personas desconocían que el primer condenado del atentado era un chico español menor de edad. Esto no ha quedado en la memoria del 11M, que se vio embarrada por todo el tema político. Entonces, al leer la novela, nos pareció un punto perfecto para poder contar los atentados. Estuvimos detrás de los derechos un buen tiempo, porque los había cogido otra productora, y pedimos que por favor nos avisasen si se liberaban. Teníamos muy claro que era una historia necesaria, un relato que había que contar, que el gran público apenas conocía. Además, las propias víctimas tenían una necesidad, que también era la nuestra, de fijar el relato y decir “esto ocurrió así”. Como en todas las sociedades, estas tragedias es importante que se pongan encima de la mesa para poder curar las heridas.

Y alejarlas del morbo o el sensacionalismo, entre otras cosas.

A: Sí, completamente. Teníamos muy claro que no íbamos a contar los atentados desde esa perspectiva. Al revés, queríamos traer a las víctimas al primer plano y que fuesen faros morales de la historia. Hay cuatro víctimas, escogidas en representación de todas, con las que hablamos de forma personalizada, para poder ser lo más fieles posible. Por ejemplo, la anécdota del hombre que llega a declarar y no le dejan aparcar, eso sucedió tal cual.

J: De hecho, el capítulo de las víctimas empieza de una forma más abrupta y define la situación y cómo fueron tratadas. Es esa parte dolorosa de todo el follón, del circo mediático y político que se formó. Y como decía Alberto, la idea era esa, no hacer espectáculo de la serie y usarla como elemento de respeto a las víctimas. Es decir, cuando les pedimos el poder trabajar con ellas lo que planteábamos era algo que fuera sanador y que no ahondara en la herida. Por otra parte, nos ha pasado que personas que han visto la serie nos digan que cuando ven los testimonios se establece una relación tan directa entre el espectador y las palabras de las víctimas, que da la sensación de haber visto imágenes que no hemos mostrado. No sólo es lo que se dice, el tono es muy importante. Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo

A: Había muchísimos testimonios, pero pudimos escoger tan bien gracias a que hubo un trabajo previo muy delicado de estructura, incluso antes de saber cómo organizar la serie.

Imagen del set de rodaje de ‘Nos vemos en otra vida’.

De esto os quería preguntar. Seguimos a Eduardo/Baby en etapas diferentes: infancia, adolescencia y adultez ¿cómo surge esta estructura en tres tiempos de la serie?

J: La idea era confrontar lo que pasó con sus consecuencias. Si ves la historia linealmente, toda la primera parte es sobre el día a día de un chaval en su barrio y su inicio en la pequeña delincuencia. Teniendo en cuenta que la historia se cuenta a través de los victimarios, lo que queríamos era enfrentar en cada momento lo que sucedía antes de los atentados con las consecuencias, de tal manera que se creara una tensión muy a la hitchcockiana. Al igual que cuando lees la novela, que tú ya sabes que detrás de todo están los atentados. Así creamos una sensación de fatalismo que está por encima de los personajes, una tensión que se genera cuando planteas al espectador que ese chaval va a la cárcel, y empiezas a ver que es la historia del primer condenado por el 11M. Ya el simple hecho de fumarse un porro es mucho más que eso. Las acciones trascienden su significado corriente.

También perseguíamos la idea de cómo contar la banalidad del mal. Esto se muestra, por ejemplo, en la secuencia del supermercado, cuando vemos a los hombres comprando unas mochilas. Es un acto rutinario, pero nosotros sabemos lo que significa, que luego llevaran dentro los explosivos. Esta estructura nos permitía generar tres líneas que, primero, enfrentaban al personaje a las consecuencias de lo que hizo. Segundo, nos proporcionaba una rama temporal que iba desde su detención hasta que es juzgado, llegando al capítulo cinco, donde vemos el macro juicio y los atentados en tiempo presente. Y, por último, nos generaba la distancia necesaria como espectadores para alcanzar el último tramo, donde interponemos el personaje del periodista.

Jorge: «Había una dicotomía a resolver: si contamos un punto de vista de un personaje como lo marca la novela, le tienes que seguir pero no lo puedes ensalzar. La clave estaba en cómo le seguíamos sin blanquearlo. Todo fue un ejercicio de distancias»

Aquí aparece la figura de Jabois ¿Cuál es el rol que interpreta el escritor?

A: Él es quien genera la distancia con el personaje principal. Al final somos nosotros preguntando al protagonista y ahora la cámara está quieta, ya no se mueve como en los otros tiempos. El periodista es la herramienta que nos permite ver todas las consecuencias de esa vida que ha llevado. Ese chico que está en el barrio, donde parece que un porro no es nada, se está enfrentando quizás a la tragedia más grande de nuestra democracia. Nos servía para recordar que, aunque sigamos la vida de ese chavalín, la serie va de otra cosa mucho mayor. El segundo tiempo, como bien decía Jorge, nos permite colocar a las víctimas sin perder la perspectiva del personaje principal.

Con esta estructura podemos seguir al chico, que va a testificar en el último capítulo y, a su vez, presentar el juicio dándole el lugar a las víctimas. A pesar de que teníamos muchos testimonios, los elegimos para que cronológicamente hubiera una progresión. Es decir, el primero es alguien que a las 7 de la mañana cogió un tren y de repente escucha cinco llamadas antes de la explosión; el siguiente es un padre que va buscando a su mujer desesperado; luego un superviviente que queda con secuelas, hasta llegar a la mujer que pierde a su hijo y a su exmarido.

J: Mientras, en paralelo, podíamos seguir con la historia de Eduardo. Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo

¿Y cómo resolvisteis el tono y la narrativa de la serie a través de la estructura?  

J: Teníamos claro que debíamos seguirle a lo largo de la historia. Había una dicotomía que teníamos que resolver: si contamos un punto de vista de un personaje como lo marca la novela le tienes que seguir, y para esto no lo puedes ensalzar. La clave estaba en cómo le seguíamos sin blanquearlo. Todo fue un ejercicio de distancias. Le seguimos mientas él no es consciente de que lleva dinamita, que es un punto medio en la serie, y donde podemos acercar la cámara y utilizar un tono diferente. Por ejemplo, nos daban miedo las bromas de Trashorras, porque en el fondo hacen gracia, y temíamos que despertara simpatías. Pero sí o sí debían aparecer porque nosotros como espectadores necesitábamos entender que, para ese chaval, el tipo era fascinante. Y creo que este problema lo resolvimos con esa estructura en tres tiempos, con esa distancia que apostamos con la que había que seguir el punto de vista de Eduardo y fascinarse con lo que él se fascinaba. Un personaje como Trashorras es una especie de mentor para él.

Luego, la serie gira en el cuarto capítulo volviéndose más sombría, hasta llegar al quinto donde da un puñetazo en la mesa para revelar lo que verdaderamente es. No es una serie de barrio, sino sobre los atentados. También hay un trabajo enorme en el tono de los diálogos, a cargo de los hermanos Pablo y Daniel Remón y de Roberto Martín Maiztegui. En especial de Pablo que dialoga el episodio piloto y encuentra un punto que es de una sutileza muy difícil de conseguir. En definitiva, toda la serie – visualmente hablando – también es un equilibrio de distancia, de cuándo estamos cerca y cuando nos alejamos.

Pol López y Roberto Gutiérrez son Emilio Trashorras y Eduardo Montoya Vidal en ‘Nos vemos en otra vida’.

¿Cómo se consigue no caer en la justificación o en la condescendencia, ni tampoco en someter a los personajes a un juicio paralelo? Al fin y al cabo, estamos hablando de uno de los mayores atentados de Europa, y cuyo personaje principal parece no arrepentirse de sus actos.

J: Él nunca se arrepiente de lo que hizo. Y esto es algo que cuando lees la novela te impacta muchísimo porque piensas, “bueno, la próxima vez que se reúna con Manuel (Jabois) se lo va a decir”, pero nunca llega ese momento. Sin embargo, luego, hablando con las víctimas, este hecho nos ayudaba a no blanquear al personaje. Para nosotros, era muy importante seguir a esta persona que fue testigo presencial de lo que pasó y que cuenta el contexto de este barrio, pero no justificar sus hechos. En el barrio vivían otros chicos como el personaje del Koala, que podrían haber seguido su camino y no lo hicieron. Pero él sí. De hecho, sus palabras las ubicamos en el primer capítulo, de manera que el espectador sepa que lo que va a ver a continuación no es un camino de redención.

¿Cómo fue la búsqueda de los intérpretes y el proceso de construcción de los personajes? El trabajo es brillante

J: Fue milagroso el caso de Roberto Gutiérrez (Eduardo) porque podría no haber aparecido en absoluto ya que el no acudió al casting, lo descubrimos a la salida de un McDonald´s.

¿De verdad esas historias suelen ser reales? (Risas)

J: Si, tal cual (risas). Pensábamos que nos costaría mucho encontrarlo, porque ya en una serie anterior habíamos estado buscando un perfil similar y no acabamos de encontrar al personaje. Además, debía de ser alguien anónimo, local, asturiano, porque justamente queríamos que la historia rezumara autenticidad y sobre todo que fuera muy naturalista. Pensábamos que el registro tenía que ser más realista que nunca, que debía respirar verdad, porque es una historia que había puesto en cuestión la autoría de los atentados, y que incluso existían teorías conspirativas. Por tanto, el chico tenía que reunir todos esos requisitos, y cuando acotas tanto la búsqueda, no suele ser tan fácil.

Increíblemente la persona de producción vio a un chaval que resaltaba entre su grupo, con el pelo rapado de forma curiosa, con una mirada que enganchaba, de esas que traspasan la cámara, con un brillo especial y una sorna única. Tenía todo lo que necesitábamos. Por suerte, aceptó venir a Madrid, alucinó, y le pusimos un coach que le ayudó a entender la profesión, porque no tenía ni idea de interpretación ni de nada. Luego, en cambio, con el personaje de Pol López (Trashorras) pensábamos que íbamos a tardar mucho menos pero no fue así.

Jorge: «La serie es una llamada de atención hacia el futuro y plantea las respuestas del pasado. Nos interesaba mostrar que todo lo que pasó viene de donde viene […] marcar una cierta alerta sobre nuestros barrios, un “cuidado”, que esto es lo que pasó y puede volver a pasar»

López hace una interpretación increíble. Tiene algo muy hipnótico…

J: Eso es lo que buscábamos precisamente y fue un problema porque había muchos actores de entre 30 y 40 años muy buenos, pero que no tenían ese magnetismo. Hicimos muchos castings buscando a alguien que no supiéramos qué iba a hacer, necesitábamos esa imprevisibilidad. Y ahora lo vemos muy claro. Es Pol. No hay otro, pero en su momento no fue así. Físicamente, por ejemplo, no tiene nada que ver con el personaje real, con lo cual llegamos, no tanto a dudar, pero sí a cuestionarnos un poco.

A: Tuvimos la suerte de que ya teníamos a Roberto, y probamos a varios actores para ver la química con él. Pero no funcionaban. Y la verdad es que cuando los vimos juntos fue perfecto, la prueba que hizo Pol fue fantástica y había una química muy especial entre ellos. Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo

¿Llegaron a tener contacto con el Eduardo real?

J: Intentamos llamarle porque trabajando con Manuel (Jabois) desde el arranque contemplábamos que estaría bien ir al sitio donde rodaríamos, lugares donde sabíamos que él estaba. Pero el teléfono ya no lo tenía, y a pesar de que fuimos allí para verle, acabó pasando justo lo que intentábamos evitar, que apareciera en el rodaje sin más (risas). Aunque era inevitable porque fuimos a rodar justo en el portal de al lado de donde vivía con su madre. Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo

¿Y cómo fue el encuentro?

A: No, sin problemas. En realidad, sabía que estaríamos por ahí. Él cedió sus derechos a Manuel cuando hizo el libro con lo que podía ocurrir. Además, creemos que alguien del rodaje que trabajaba de stopper deteniendo el tráfico, el día anterior nos dijo que habían sido amigos. O sea que más menos estaba enterado del rodaje.

J: Apareció con su familia, y nada excepcional. A veces uno se imagina las cosas en mayor magnitud de la que luego suceden. Tampoco queríamos que tuviera mayor implicación. Simplemente le dijimos lo que estábamos haciendo y lo entendió sin complicaciones.  Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo

‘Nos vemos en otra vida’ está disponible al completo en Disney +.

El final de la entrevista coincide con el final de la serie, sin embargo, sumáis una especie de pequeño epílogo ¿a qué se debe?

J: Es una llamada de atención hacia el futuro, creo. La serie plantea las respuestas del pasado. Y un poco la mirada que nos interesaba era mostrar que todo lo que pasó viene de donde viene. Fue uno de los motivos por lo que quisimos hacer esta serie. No sólo para contar lo que pasó sino también contar los motivos. Marcar una cierta alerta sobre nuestros barrios, un “cuidado”, que esto es lo que pasó y puede volver a pasar. Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo

A: Cuando estábamos escribiendo el guión, la serie terminaba con la entrevista, porque en sí, la serie es la entrevista. Es cierto que terminarla así nos permitía dar paso a ese epílogo. Es decir, no se arrepiente, y lo plasmamos tal cual como fue la entrevista. El escritor intenta volver a preguntarle y él sigue pensando lo mismo, pero con matices. Entonces aquí creo que fue Pablo Remón quien sugirió hacer esta secuencia a modo de epílogo que cierra la serie y donde la convierte en más política, en el sentido de “mirémonos a nosotros mismos y planteémonos qué podemos hacer para que algo así no vuelva a suceder”.

Alberto: «Lo que nos interesa a nosotros es justamente desmitificar la violencia y en este sentido, huir del romanticismo criminal o de la banalización»

¿Qué opinión tenéis de este auge tan grande del true crime por parte de las plataformas, y de estos casos tan recientes que fascinan tanto? No sólo por el hecho del sensacionalismo sino también por una romantización del delito. Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo

A: Pues es un debate muy interesante. Es verdad que lo que nos interesa a nosotros es justamente desmitificar la violencia y en este sentido, huir del romanticismo criminal o de la banalización. Puedes contar, como en esta serie, la banalización del mal, pero porque realmente tiene unas consecuencias sociales muy impactantes. Es decir, el contexto de este chico hizo que esa frivolización del día a día acabase en un crimen tremendo. Pero el punto de vista con el que cuentas las historias, en nuestro caso, quitar el morbo y tener en cuenta las víctimas, es lo que define. El qué es lo que queremos contar y cómo. Creo que la crónica criminal nosotros la entendemos más como el cine negro, como un retrato social que es muy interesante y muy válido. Y luego es verdad que hay variaciones que realmente pueden ser muy delicadas. Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo

J: Para mí fueron las víctimas, el papel de las víctimas. Yo creo que es fundamental cómo las tratas, y el tratamiento que se hace de la violencia. Como decía Alberto, la nuestra es una violencia incómoda, no lúdica ni espectacular. Y para esto la clave está en la sensibilidad de quien lo cuente. Porque no nos engañemos, siempre se ha escrito crónica criminal. Esto ha existido siempre, sólo que quienes lo han puesto de moda han sido las plataformas. Ahora hay una mezcla entre el true crime y el documental, estas combinaciones son las que hacen que haya una especie de boom, pero la crónica criminal asociada al cine negro es consustancial a este último. Está en los clásicos, en el nacimiento del propio cine. Quizás nosotros reivindicamos el cine negro con respecto al true crime, si puede decirse de alguna manera.